日本民俗文化

白桜

细说日本的面条文化日本贸易港口对外开放后，一些地方逐渐形成了中华街，中华街里的中餐馆便是日式拉面的发祥地。起初，中餐馆的顾客大部分是中国人，后来日本人也去那里就餐，对中餐面有了一定的了解。同时，中国人也走出中华街，到其他地方的餐馆工作，从而使拉面步入日本社会。进入大正年代（1912-1926）以后，一般的日本人才开始真正了解中餐。广播电台及杂志社开始制作有关中餐烹饪方法的专题电台节目，横滨和东京地区的中餐馆如雨后春笋。至大正时代末期，东京地区的中餐馆已经超过了一千多家。为了同装饰高雅、品种繁多的高级中餐厅竞争，一些餐馆便集中精力经营烧麦、饺子以及拉面等几种家常食品的这方面具有代表性的是位于东京浅草地区的中餐馆（来来轩）。这家中餐馆于一九一零年开业，在横滨中华街工作的中国厨师们施展手艺，为日本的大众化中餐奠定了基础。起初，拉面多用猪肉及鸡架熬汤，后来逐渐加入日本人喜欢的干松鱼和海带等材料，开始使用酱油调味。据说这才是传统的（正宗东京拉面）。不过，拉面在日本普及并不是因为（来来轩）中餐面在日本各地传播，而是二战前后的一段时期里，日本各地的中国人和从中国人那里学过手艺的日本人制作出具有地方特色、风味不同的拉面，进一步促进了拉面文化的发展的结果。日本的拉面日本贸易港口对外开放后，一些地方逐渐形成了中华街，中华街里的中餐馆便是日式拉面的发祥地。起初，中餐馆的顾客大部分是中国人，后来日本人也去那里就餐，对中餐面有了一定的了解。同时，中国人也走出中华街，到其他地方的餐馆工作，从而使拉面步入日本社会。进入大正年代（1912-1926）以后，一般的日本人才开始真正了解中餐。广播电台及杂志社开始制作有关中餐烹饪方法的专题电台节目，横滨和东京地区的中餐馆如雨后春笋。至大正时代末期，东京地区的中餐馆已经超过了一千多家。为了同装饰高雅、品种繁多的高级中餐厅竞争，一些餐馆便集中精力经营烧麦、饺子以及拉面等几种家常食品的这方面具有代表性的是位于东京浅草地区的中餐馆（来来轩）。这家中餐馆于一九一零年开业，在横滨中华街工作的中国厨师们施展手艺，为日本的大众化中餐奠定了基础。起初，拉面多用猪肉及鸡架熬汤，后来逐渐加入日本人喜欢的干松鱼和海带等材料，开始使用酱油调味。据说这才是传统的（正宗东京拉面）。不过，拉面在日本普及并不是因为（来来轩）中餐面在日本各地传播，而是二战前后的一段时期里，日本各地的中国人和从中国人那里学过手艺的日本人制作出具有地方特色、风味不同的拉面，进一步促进了拉面文化的发展的结果。大酱拉面产生于1961年。一些只身从东京前住北海道长期赴任的工薪族，在面馆里要求把拉面放进大酱汤里是产生这种口味的起源。在那之前，北海道只有咸味和酱油味两种拉面。明治初期，来自广东省的华侨把咸味拉面带到北海道的函馆，至今这种口味在当地仍占据着主导地位。大酱风味的拉面借助方便面的强劲东风及连锁店的不断增加，于昭和四十年代（1965-1974）在日本掀起大酱汤拉面的热潮，享誉整个日本。猪骨风味的九州拉面产生于一九三七年，曾在横滨中华街学艺的面馆主人在博多开了一家面馆。猪骨风味的拉面通过当地人喜欢利用的小食摊迅速推广到整个九州。昭六十年代（1985-1989），猪骨汤拉面曾在日本（独领风骚）。此外，日本还产生出一道具有独特风味的面食（中华凉面）。1937年，位于日本东北部地区仙台市的一家（北京餐馆）为了增加夏季的拉面销量，开发出（中华凉面）的制作方法。如今，这道面食已成为日本夏季广受青睐的主食之一。在煮熟、过水后的凉面上放上黄瓜丝、鸡蛋丝、火腿丝等面码，配上色泽鲜艳的红姜丝，最后淋上用酱油、香油和甜醋制作的调味汁，即可进食。日本面条日本的面条主要有切面、荞麦面条、龙须面条以及拉面等。另外，日本全国各个地方有代表性具有特色的面条--山梨县的地方菜“甲州名产botuo”、秋田县的“稻庭面条”、香川县的“赞岐面条”、冲绳地方的“冲绳面条”等。一般来说，面条指的是切面和荞麦面条。在笔者出身的日本关西地方吃切面的人比较多。可是关东地方却吃荞麦面条的人相当多。看在面馆的招牌上写的字就能了解到这种现象。关西地方的面馆的招牌写的是“切面、荞麦面条”，而关东地方的面馆的招牌大多写的是“荞麦面条、切面”。荞麦面条的产地主要是在日本的长野县(离关东地方比较近的一个县)。由于关西和关东用的酱油种类不同，面条汤的颜色的浓度明确不一样。关西地方的汤色淡，透明得可以看见碗底，可关东地方的汤色浓，看不到碗底。这并不是表示关东的面条汤咸。比起来说，关西地方用的酱油(淡色酱油)的盐浓度高。由于关西人吃惯了淡颜色的汤，就不太喜欢关东的浓颜色的汤。大家喜欢在夏季吃凉面条，到了冬天喜欢吃热面条，配料有各种各样。也有面条火锅，非常美味。荞麦面条终年一般以盛在小笼屉上蘸汁吃的面条最为受欢迎。当然也有热荞麦面条。日本有除夕吃荞麦面条过年的习惯。我们吃完荞麦面条后，还要喝煮荞麦面条后的白浊汤。因为这个白浊汤里的荞麦包含有维生素B类和芦丁等，营养非常丰富。龙须面条是象线一样细的面条。主要夏天以凉面条而受欢迎。把龙须面好好镇一下，蘸着加上佐料(葱、山嵛泥等)的浇汁吃。炎热的夏天，食欲减退时相当适合吃凉面条。拉面本来是中国的一道美食，据说日本的中华街的中餐馆是日式拉面的发祥地。为了适合日本人的口味，逐渐用本来没有使用的干鲣鱼和海带等材料做汤，诞生日本独自的拉面。作为地方特色的有代表性的拉面是札幌拉面、喜多方拉面、京都拉面、东京拉面、博多拉面等。喜欢吃拉面的人很多，为了只吃拉面从远方特意去各个地方的人也不少。一点日本面条的制作方法，闲暇时可以自己动手：1.把100克的鸡腿切成一口之大小，同时，把40克胡萝卜和40克长白萝卜切成火柴棒大小，把30克的扁豆去筋后切成4厘米长，把半块鱼糕纵横均一切为二，把冬菇去梗后切薄，把鸭儿芹切成3厘米长。2.在锅里注入3杯水后放在火上加热，水滚开后放进鸡肉，待鸡肉煮熟，加入胡萝卜一起煮，去掉涩味。3.然后，把扁豆、鱼糕、冬菇按序放入锅内煮，蔬菜煮熟后，加入一大勺浓酱油进行调味。4.调味后，放入鸭儿芹稍煮。并把3大勺淀粉用同量的水溶开，逐渐加入锅内使菜肴稠糊。5.把面条（300克干面条）煮熟后，滤水并盛在食器中，加入用松鱼汁、淡酱油和甜料酒做的着味汤汁，并使汤汁正好没过面条。6.把煮调好的挂芡菜肴加在面条上，并添上磨碎的生姜。冷面日本冷荞麦面条，和Bonito清汤及海草一起享用。简单和纯净使日本菜肴在亚洲创作领域里独领风骚。食谱师父KurtPozzato供十人享用烹饪难度中层配料：四十克：家乐牌日本海鲜调味料粉[Bonito清汤粉]两公升：水基本冷调料五百二十毫米：日本酱青一百一十毫米：味淋[日本甜米酒]八十克：糖一公斤：日本荞麦面条装饰三十克：青葱，切片十克：干海草，切丝方法：1.放入两公升的水和日本海鲜调味料粉在一个汤锅里并煮沸。取出及放入冰箱。2.用酱锅将酱青，味淋和糖混合在一起及炖直到糖溶解为止。取出并搁置一边放凉。3.用酱锅将凉的日本海鲜调味料和凉的酱青混合物混合在一起。4.保持凉度。5.将一锅的水煮沸。加入面条，慢慢搅拌和烹煮十分钟或烹熟为止。6.滤干并用冰水清洗。滤干及搁置一边。供餐1.把冷面条摆在食用盘上并用条状海草来装饰。2.和冷的日本海鲜调味清汤和切片青葱一起上桌。日本冷面：

白桜

关于日本的妖怪妖怪的起源 妖怪不仅只是幻觉或是古代先民们的幻想创作恐怖心理的呈现似乎无法单纯地解释清楚妖怪为何存在的理由。 河童、兵主部、夜叉、天狗、幽灵，这些拥有神奇力量的个体，他们的存在已经超越了人类常识所能理解范畴，可说是长久以来潜藏在日本人内心深处的恐怖心理的具体呈现。伴随着对于灵异事物探索的好奇心，愈深入去了解相对于恶的力量散发出来的魅力，愈能够明白人类的黑暗心灵，于是我们终于明白恐怖的背后，妖怪如影随形。 但是，从民间传说、遗迹、史迹所留下的资料，我们不难发现到妖怪不仅止于幻觉或是古代的先民们的幻想创作，恐怖心理的呈现似乎无法单纯地解释清楚妖怪为何存在的理由。而且，在翻阅这些庞大的史料记载的同时，你会觉得妖怪是真实存在，并非凭空杜撰而已。 历史上的妖怪，随时代变化，并不是幻想中的生物，甚至可以断言说：确实有妖怪。也许妖怪是一支消失的原始部族，据说妖怪会施魔法，所以直到今日，日本人仍然深信妖怪存活在这世界上。 从历史的角度来看，一提到原始部族，首先浮现在脑海里的就是「绳文人」。传说中的神和妖怪们，或许就是大和民族来到日本之前的原住民「倭族」与「绳文人」混血之后，诞生于当时的新人类。 日本民俗学者柳田国男，透过田野调查发现，兵主部（就是古代传说中的水神）与绳文时代有关，种种研究资料显示，妖怪研究从民俗学、考古学的方向追根溯源，当绳纹文化、古坟文化翟讳贵文献陆续出土时，或许有朝一日能揭开日本古文明神秘之谜也说不定。 解说：绳文时代与古文明 大约距今一万年前至纪元前三世纪的七、八千年间，称之为绳文时代。对应中国夏商周，是日本岛原住民的陶器时代。因为陶器上有很有特点的绳状纹样而得名。绳文人过着狩猎、采集、渔捞的生活。 绳文文化是由美国的动物学家摩斯于一八七七年发现的。他在东京的大森车站附近发现贝冢（大森贝冢），并发掘出人骨。这贝冢，北从北海道，南至琉球，散布在日本全国各地，约二千五百所左右。 绳文人的成年人平均身高，男性一五八公分，女性一四八公分。头骨比现代日本人还大。平均寿命很短，通常不超过三十二岁。绳文人有依年龄拔牙的习俗。成年人死亡时，大都是屈葬（身体维持如胎儿般蜷屈的姿势下葬）。而幼儿用瓮棺葬。 纪元前二、三世纪，稻作文化从中国江南经由朝鲜半岛传到日本青铜器与铁器也同时传来，改变了整个生活型态，开启了日本的弥生时代。弥生时代持续了五、六百年。弥生文化是因于东京都文京区弥生町发现陶器而命名的。 弥生人身高比绳文人高，脸与鼻子则较窄。类学家金关丈夫博士推断，弥生时代初期，由朝鲜半岛的某个种族集体迁徙至日本，与绳文人混血，形成北九州弥生人。 什么是妖怪 当岩石、草木会说话的时候，妖怪就已经诞生在这世界上了。 远古的祖先，他们的生存空间必须面对野兽环伺、危机四伏的丛林和原野，每到了夜晚来临，无边无际的黑暗将他们吞没，即使是白天也不能得到安宁。他们对抗的是藏在自然界背后一种看不见的力量，在这些外在条件下，孕育了妖怪传说滋长的环境。 你敢不敢独自一个人走进森林里？周围完全看不到任何光线的黑暗中，突然传来你所不知道的奇怪声响，相信这是喜爱登山野营的朋友都曾经有过的共同体验。在白天，也许毒蛇猛兽会突然出现在你的面前，根本来不及做好心理准备，就像冒险电影或是无人岛的生存游戏那样，但你完全不知道会有什么威胁到自身的安全，说不定突然冒出一支原始部族对你攻击也说不定？这种充满着不晓得什么东西突然出现在你身边的危机意识就叫做もののけ(读音mononoke，物の怪)，妖怪的语源就是来自もののけ，带有一种侵入、扰乱、来历不明的攻击等意涵。 还没摸清楚对方的底细，面对妖怪时，消极一点的作法，你会采取防御、退避的态度，三十六计，走为上策！积极一点的作法，你会先发制人，以确保自身安全捍卫自己的家园，若真是妖魔作兴，必定要找出对策，斩妖除魔！ 　 日本的妖怪博士-水木茂先生说：「妖怪在人类还没有出现的时候，就已经存在了，或许现在仍存在着妖怪，只是我们不知道妖怪躲在什么地方罢了。我曾经试着走访传说中『小豆洗い』(洗豆伯或是洗豆婆)曾经出没过的河谷，但是呢，这种妖怪不到夜晚是不会出现的，人类会经过的路上也不会出现，足见妖怪并不喜欢亲近人类……」躲在深山里，对妖怪来说才是最安全的场所。 在过去，日本的社会型态，是以农耕为主、渔猎为辅，从民间故事里就可以找寻这些先民生活的脉络，即使到了现代，日本还是有许多地方生产农作物，这些乡下地方，总会有虫叫蛙鸣，甚至是不知道从哪里来的怪声音，有些人光听到虫叫的唧唧声，就感觉寒毛直竖，不敢再继续听下去，因为想像力会把人吸到很可怕的黑暗世界。 「听到那声音，就会觉得好像有什么东西在那里……你会按捺不住内心的冲动去幻想那东西是什么模样，虽然看不见，但你就是知道确实有什么东西在那里？来自个体遭受到监视或威胁的恐惧和直觉，妖怪就是这样诞生的。」 --摘自《妖怪天国》水木茂着 究竟妖怪是会害人呢？还是会帮助人呢？应该是先民们最想知道的答案。但是自然界本来就同时拥有破坏和创造的力量，而受到人们格外的重视，才会产生自然的祟拜心理，创造了诸神的形象，于是乎，会为害人间的魔物，人们必然当作是妖异必除之而后快，结果存在于自然界善的力量，加以具象化就变成了供人膜拜的神明；而存在于自然界恶的力量，就变成了妖魔鬼怪。 对于大自然未知力量的恐惧，产生敬畏之心，加上抱持着万物皆有灵魂的日本宗教观，造就了自古以来源源不绝口耳相传的妖怪素材。人们会尝试以各种妖怪的想像，来解读未知的事物，以满足求知的渴望，也藉由妖怪来安慰自己那些无法以常理判断或解释的现象其实只是调皮捣蛋的妖怪在作祟，把不可解的现象加以合理化，可以视为先民们对于世界观、宗教观的心灵模式。人与自然要和平共处，妖怪成为一种介于两者之间的桥梁，成为人与自然沟通的介面，从这样的视角切入，就不难理解过去妖怪的传说为何在民间广为流传的原因了。 解说： 水木茂1924年出生于日本鸟取县，漫画家，也是妖怪研究学者，世界妖怪协会会长，现在仍持续不懈探索世界各地的妖怪。着有《鬼太郎》、《妖怪画谈》、《日本妖怪大全》、《妖怪天国》等漫画、着作数十种。 参考文献：《妖怪不思议物语》千叶干夫着LOCUS出版 Azukiaraiあずきあらい（小豆洗い） 在乡下有位怪婆婆，有人叫她「洗红豆婆婆」、「筛红豆婆婆」、「磨红豆婆婆」、或是「磨米婆婆」，依据地方的不同，有不同的称呼。不过，有个共同点就是你会在河边，听见刷拉刷拉清洗红豆的声音。基本上呢，你看不见她的长相，只听得见她的声音，有人见过她，从背影看上去长得像老婆婆，这种说法一直流传至今。她不会出来害人，但有人曾经为了确认她的长相，不小心掉到河里去。在日本关东甲信越这个地方，流传怪婆婆用筛子把人抓来吃掉的说法：「豆子磨来磨去，磨成粉吃下去，把人抓来磨来磨去，磨成粉吃下去……」这样的儿歌也流传下来。还听说四国地方的山上，有一种妖怪，会发出做米粉的声音，外表看起来像老爷爷，不晓得跟怪婆婆是不是有亲戚关系？ 参考文献：「图说日本の妖怪」河出书房；「幻想动物事典」新纪元社 妖怪的特质 人们总是希望自己也能拥有超能力，这样一来，想做什么事都可以很容易办到，除了方便之外，可以利用超能力来改善自己的生活，或是透过修炼到达一种无人可及的境界，如武侠小说中常描写到武功的至高境界，或是修行所抵达的禅境，或是哈利波特的魔法王国。就像是人们热衷于讨论是否真的有外星人？成为历久不衰的话题。 人们总是向往另一个世界，也许是伊甸园，也许是天堂，也许是佛家说的「智慧的彼岸」，相对于我们生活的这个现实世界，这种向往带着对生命美好的期待，也象征着万般皆苦，唯灵魂得以超脱的宗教观。以我来说，从小对于看不见的事物，总是抱持着强烈的好奇心，想知道神秘现象的背后，究竟隐藏了什么真相，就好像恐怖小说作家史蒂芬金说的：「其实写小说这件事，只是为了要向读者述写，存在于我们周遭的那个看不见的世界……。」 我记得，那是去年冬天的一个夜里，我在书房看着京极夏彦的推理小说《魍魉之匣》，脑海中突然浮现出形形色色妖怪的模样，于是我想到或许妖怪们有着一些共通的特性，有机会的话，我可以试着整理出来，一定很有趣。成为妖怪也必须有一些特殊的条件，要不然，为什么古时候的人们会如此害怕妖怪？ 当然，并不是所有的妖怪都符合我所定义的条件。不过，依照日本传统的妖怪，从它们的特征和经常出没的地点，大致可以分为五个条件，也就是说，当透过这五个条件来检视，便可以清楚地判定眼前所见之物是不是妖怪？ 这是我个人整理出来的心得，或许和民俗学者、专家们的意见并不一样，不过，可以给各位做个参考： 条件一妖怪总是出现在特定的场合 例如山间小路、阴暗的巷子里、树下、古井、半夜三更（丑时）。不仅止于传统妖怪，这个条件也适用于现代妖怪，就像台湾常见的鬼故事，往往和古宅、军营、坟场、监狱、医院、校园、废墟以及凶案现场有关。现代的妖怪，经常会出现在路灯底下、桥下、停车场、厕所、电梯间、阳台，因此在这些特定的场合，或许到了夜晚，阴气会比较重，容易积聚不干净的东西，要格外地小心。 条件二妖怪不会选择特定对象 如果正好在妖怪没的时间带，独自前往上述条件适合的场所，很容易就会遇到妖怪。也就是说任何人都有机会见到妖怪，如果真的要躲避妖怪的话，千万要注意不要独自一个人，在夜里前往这些危险性高的场所。 条件三妖怪喜欢我行我素 妖怪总是来无影去无踪，爱怎样就怎样，完全不会考虑到别人的立场，你没有办法拜托它说：「我现在很忙，请你晚点再来好吗？」妖怪是拒绝沟通的家伙，你必须牵就妖怪的行事原则，或者妖怪天生就没有所谓的行事原则，所以才会干扰到人类的生活，徒增许多烦恼。从这个角度来看，妖怪是很自私的。 当然啰，人类也很自私，但是妖怪往往更加地蛮横不讲理，你想试着跟妖怪沟通，简直就像是秀才遇到兵，有理说不清，所以人类拿妖怪没辙，才会觉得它特别地讨厌，真想除之而后快，永绝后患！ 条件四妖怪有自己的行为模式 妖怪为什么会突然跑出来？妖怪为什么要吓人？妖怪为什么突然会骑到人的背上？妖怪为什么喜欢不停地数着盘子？妖怪总有自己的行为模式，那是人类所无法理解的，要是用正常的标准去看待妖怪的行径，包准你会气死或是疯掉，这就是妖怪为什么异于常人的地方。 妖怪没有群体的概念，喜欢特立独行，因此无法融入群体的社会之中，却可以自由自在地优游于自己的天地里，那是因为妖怪可以不必倚赖任何人，只凭着自己的直觉行事。 条件五妖怪的长相总是很奇特 为了和日常所见的人类或动物有所区别，妖怪们的长相真是千奇百怪，妖怪的特别不仅是行为上的偏差，甚至在相貌上也有可以明显分辨的一些特征，即使妖怪可以利用幻术，化为人形与正常人并无二致但是一旦被发现它是妖怪，现出原形的时候，依然还是异形，可以知道妖怪的本质是不变的，对于东方的道士和阴阳师，或是西方的牧师或驱魔人来说，妖怪纵使有通天的本领可以进行任何伪装，依然通不过他们法眼「就算化成灰也认得出来」。因为本质上属于妖怪的，绝对无法掩饰或藏匿！ 其实，在我们的周遭，也有些人也满足以上所述的条件，被当作是妖怪来看待，受到歧视和轻蔑的异样眼光。所以对于妖怪的研究，也有助于心理学方面观察人际关系的互动与谘商。到底在一般人的心中要到达什么程度，才能判定什么是妖怪？这种直觉的判断，似乎无法予以量化，妖怪学研究有助于心理学上观察人际的互动关系，了解群己的差异性，这方面咸信也是今后妖怪研究的课题之一。 搞不好妖怪就在你身边，只是他们披了人皮在外面，所以才会认不出来。 妖怪造型师 实际上，真正有机会看到妖怪真面目的人并不多，绝大部份的妖怪活在人们的心中，只是绘声绘影的想像，而且每个人想像的妖怪长得都不太一样，因此当民俗学者参考许多日本的民间传说和地方志，才发现原来我们耳熟能详的这些河童、天狗等着名的妖怪，并不是现在看到的这副模样，当时人们口中的妖怪，众说纷纭，莫衷一是。为了方便一般老百姓认识这些妖怪，于是便有了妖怪造型师这个职业，在日本俗称「妖怪画师」。 　 到了日本的室町时代（相当于中国的宋朝，是一个前所未有的文艺复兴时期，精致的艺术品大量出现，与政治局面的安定有关）幕府王朝养了一批御用画家，其中以土佐光信为妖怪画的开山祖师，其中最着名的作品是《百鬼夜行绘卷》，供天皇及贵族御览，目前这些绘卷都收藏在日本的美术馆，供民众参观。 所谓的百鬼，据说是日常生活器物因为附着了灵魂（付丧神）而变成妖怪，喜欢在晴朗的夜晚集体上街==，《百鬼夜行绘卷》画面生动活泼，充满了庶民的生活趣味，这和当时的社会上庶民阶层的意识抬头有着密切的关连，土佐光信流畅的笔触抓住了妖怪的神韵，带给后世的妖怪画极大的影响，后来许多画家在处理百鬼夜行的题材时，大多延续土佐派的画风。 江户时代坊间出版了许多描写怪谈的书（类似明清时期的笔记小说，题材以怪力乱神居多），当时的插图以木刻版画为主，不过并没有什么有名的代表作流传下来。只有葛饰北斋所绘的木刻画《百物语》可以称之为代表作品。 日本的妖怪转变为今日大家所熟悉的造型都要拜鸟山石燕之赐，石燕本名佐野豊房，是狩野派的画师，他是美人画的宗师喜多川歌麿的弟子，然而却以画妖怪闻名于世，他从《和汉三才图会》及传统日本民间故事之中搜集许多素材，并且整理成系谱，确立了今日我们所熟悉的妖怪造型。他一生倾其全力留下了《画图百鬼夜行》、《今昔画图续百鬼》、《今昔百鬼拾遗》、《百器徒然草》这四册妖怪绘卷，合计有二百零七种妖怪。这些绘卷给予现代的妖怪漫画家水木茂很大的启发。在京极夏彦氏的推理小说更是经常出现，很多日本人看着恐怖怪异的小说情节时，都不免在心中浮现鸟山石燕笔下的妖怪模样，足见这些造型已深植在日本人的心中。 从江户末期到明治时期，提及画妖怪的名人，河锅晓斋肯定是第一把交椅。河锅晓斋的老师歌川国芳也留下了许多妖怪画传世。但是晓斋并没有继承他的画风，反而亟欲超越土佐光信的作品，尤其喜欢画妖怪们栩栩如生的动作，另外也模仿石燕的画风，另外自成一派名为「晓斋流」，发展其独特的妖怪画，被后人称之为「末代妖怪绘师」。 现在若是提到妖怪，除了自封为妖怪博士的水木茂（卡通《鬼太郎》的原创作者），绝不作第二人想，他收藏了相当多关于民俗学、地方志、神话、民间传说以及妖怪研究的书，其丰富性绝不亚于图书馆的库存量，当他看到石燕的妖怪绘卷时，几乎可以立刻叫出妖怪的名字和他们惯常出没的地点，凭直觉就可以辨认出妖怪来，真是相当厉害！ 笔者手边就有一本水木茂的《日本妖怪大全》（讲谈社文库）将近五百页厚厚的一本，是我在纪伊国屋书店买来的。每一页翻开都有妖怪的插图，然后配上一段文字解说这个妖怪的来历，特性以及传说中妖怪如何作弄人的事迹，感觉像是妖怪的百科图鉴，里头收录了四百五十种妖怪，仿佛从异界偷来的一本妖帮名册。如果古代的阴阳师（神道教的法师，专司斩妖除魔）拥有了这本黑名单，工作上一定会更加得心应手。 自古以来，日本相信「言灵」的力量，据说能够叫唤出妖怪真正名字的人便能有控制并将其用之为仆役的能力？例如今市子《百鬼市行抄》里头的主角就拥有操控妖怪的能力，我猜想水木茂先生或许也有这种能力吧？在中国捉鬼大师钟馗专司捉拿那些祸害人间的孤魂野鬼回到阴曹地府，若不从命，立刻生吞入腹。然而在日本的平安时代也有一位法力强大，专门对付妖魔鬼怪的阴阳师--安倍晴明，关于他的故事，下次再为各位作详细介绍。 由于冈野玲子的漫画《阴阳师》，使得梦枕貘的原着小说改编成剧本大行其道，不管是日剧、电影、甚至舞台剧，都受到广大观众的欢迎，更引起漫画迷和模型迷的收藏兴趣。日本的玩具制造商看准了这一点，很快地和妖怪博士水木茂取得授权，生产了大量的妖怪模型，这些栩栩如生的可爱妖怪们，有着复古风味的造型，这些曾经出现在水木茂的长篇妖怪漫画中，例如《河童三平》、《怪奇大作战》的妖怪们，如今也成了模型市场上炽手可热的商品，在台北的玩具模型专卖店也可以找得到。 　 另外，被称之为恐怖漫画大师的煤图一雄（梅図かずお）早年也创作过许多妖怪的漫画，他习惯从动物和昆虫身上寻找灵感，描绘出恐怖骇人的妖怪，例如《昆虫之家》就是一本妖怪的猎奇图鉴，描述昆虫突变而成的妖怪，如何造成村子里的恐慌和灾难。日本有一位美术评论家椹木野衣，曾经把煤图一雄的作品，定义为日本人对于理解「恐怖」的概念原型。椹木回忆小时候父母为了禁止偷看，将所有煤图漫画里出现过的恐怖场面，用钉书机封死，结果椹木还是忍不住诱惑，在半夜拔掉钉书针，透过微弱的灯泡光源，接受恐怖的滋润，因此漫画中的妖怪形象常浮现在脑海，有时候连晚上去厕所，都会担心煤图笔下的妖怪会不会突然间冒出来，我想这是大家共同的经验吧！可惜的是国内只能找得到煤图的长篇代表作《漂流教室》和他的短篇《洗礼》、《神之左手、恶魔之右手》等。好在他的接班人青出于蓝更胜于蓝，那就是当代的恐怖漫画宗师--伊藤润二。 伊藤润二擅长处理诡异风格的短篇惊悚故事，近几年以《富江》系列搬上银幕而名声大噪，他的作品在《灵少女》连载时，就陆续发表过〈肉身的妖怪〉、〈祖先们〉、〈人头汽球〉、〈血玉树〉、〈颈之幻想〉这些脱胎自古代民间传说的妖怪，被赋予现代感，尤以昭和年间的场景设定最能引起日本战后世代的共鸣，这些故事的背后隐藏的是日本人心灵上的不安，与伴随着都市化所产生的焦虑感。继不死的妖怪「富江」（专以美貌魅惑男性，一旦被肢解就会分裂再生，像恶梦一样的妖怪），伊藤润二又创造了新的妖怪--「陆行鱼」，原本它是利用附着在动物尸骸上的细菌产生瓦斯当作二次大战时的生化武器，谁知道人工的机械构造，竟然会自行演化，附着在活的海底生物底部，使得腐臭的陆行鱼大举上岸，攻击日本岛上的住民，成为新世纪的灾难，未来科技会带给人类更多的福祉？还是变成一个永远也醒不过来的恶梦，「陆行鱼」给了我们一个思考的方向。 推荐阅读 歌川国芳的妖怪画 「武者绘的国芳」有名，但是在妖怪画的领域里，他的代表作是《新形三十六怪撰》。他描绘的妖怪众生像《源赖光公馆土蜘作妖怪图》因为批判幕府而遭到查禁的命运。 以妖怪作为建筑的装饰风格 伊东忠太（一八六七～一九五四年）以其特异的建筑设计闻名。例如国立一桥大学的兼松讲堂的正门就装饰了龙、凤、石狮子，连楼梯的扶手也做成怪兽的模样，图书馆则以狼和狮子的合成兽作装饰，其它代表作像是位于东京的两国震灾纪念堂以及靖国神社游就馆都是以妖怪作为该建筑首要的装饰风格。 新都市妖怪传说 日本是从江户时代开始，才将妖怪赋予具体而固定的形象，并且创造完整的说明体系。这是因为当时幕府统治下的社会，新旧交替、政局动荡不安，百姓言论自由空间受限，只好创作各种妖怪传说，以解释怪异现象或表达内心的不安与不满。(参见《大江户化物图谱》小学馆文库)时至今日，妖怪在科学的照妖镜下一一现形，可是那些未知的事物、无法用科学合理解释的奇怪现象依旧为人所爱，于是新「都市传说」诞生了…… ◇什么是「都市传说」？ 「都市传说」（urbanlegend）一词译自美国，性质上有点类似罗德?瑟林等人所着的《阴阳魔界》（TwilightZone）。它集合了奇幻、悬疑、恐怖、怪谈的类型小说，「阴阳魔界」（TwilightZone）在字典上的定义是「不确定的地带，介乎想像与现实的中间」。透过正常和脱轨之对比趣味，尤能深入人性变化刻划，美国知名影集、电影都曾以此激发慑人场景，说故事的人更喜欢用各自的传奇及寓言模拟其吊诡的故事情节。这一类的短篇小说中，经常可见鬼屋、狼人、吸血鬼等古代血液，转换时空背景，汰旧换新像恶梦一般在城市中持续蔓延，足以表现地域性文化的特色。 「都市传说」中的故事，系指在过去或许也曾经发生过类似的故事，但是经过有心人的变造、重新诠释，添加符合时代背景的若干细节，例如特定的人物或地点，使得这些古早的传说得以借尸还魂，「人面犬」即是其中最有名的例子，一九八九年间造成流行话题的「人面犬」即是其中最有名的例子。曾于十九世纪的江户田所町被人发现，并且被记载于《街谈文文集要》一书中。当时的江户（东京）和今日的大城市一样，人口稠密、工商业发达。 　 而「都市传说」发生的要件之一，就是故事必须发生于人口密集的现代都会之中，和过去只在偏僻乡野巷弄间流传的故事，已有很大的不同。此外，「都市传说」的特性是短期内大范围散布，内容上多半围绕在都市生活上，或多或少反映出现实经验的故事。而发生在都市交通运输、高大建筑物之中，像是电梯、地下停车场、百货公司、超市卖场、速食店、大头贴商店，或经由现代传播工具，如电话、手机，甚至是网际网路的e-mail、ICQ、MSN、视讯等管道散布的灵异事件或妖怪故事，也可以称作「新都市妖怪传说」。 另外，「学校怪谈」也可以算是「都市传说」的一种，因为「学校怪谈」并不限于某特定地区，常是日本各地的校园都不约而同流传着相同版本的故事，其散播的空间和速度，已达到「都市传说」的标准。 笔者将「都市传说」定义归纳如下： 1.把未经证实的传言当成是事实传播出去，类似电子邮件的转寄信。 2.以都会通勤圈为主要传播环境，内容和都市生活有关。 3.经由口耳相传或利用网际网路进行传播。 4.传播速度快，短时间内几乎大家都听说过。 5.伴随着特定的地名或人名，被当作真实的生活经验来传播的故事。 6.无从查证它的真实性，甚至不知道最初是从哪里开始传播的。 7.传播的内容反映当代的社会现状。 ※参考川上善郎《传言之谜》(日本实业出版社1997) ◇谣言与都市传说 「都市传说」和「谣言」常被混为一谈，谣言的定义是「无法掌握来源的正确性，透过口耳相传，让人相信这是真的，与真实事件有所关连的命题，并且具有政治、经济、宗教上的特定目的，有计画的散播煽动(demagogue)的言论」（《煽动心理学》岩波书店1947年）。 然而，相对于谣言的特定目的性，都市传说通常是无目的，而且可以沉寂已久依旧历久弥新，即使消失亦可再度死灰复燃，成为热门的话题，提供人们娱乐或消遣。(某些电子邮件转寄信或不幸的连锁信也有相似的性质)。 「都市传说」伴随着都市化现象而产生，与口语传播现象息息相关。虽然，「都市传说」和「谣言」都深具传染力和快速传播的性质，但是「都市传说」往往更能引起不安、焦虑和恐惧，具有相当程度的影响力。 (谣言，日文汉字写成「噂」(UWASA)，相当于「八卦」或是「小道消息」) ◇日本的新都市妖怪 日本对于「都市传说」的喜爱，从未断绝，像《雨月物语》、《耳袋》这些在江户时代流传甚广的着作都收录了不少当时有名的传说。二○○二年由木原浩胜、中山市朗编着的〈新耳袋〉系列，每本书都收录了九十九则发生在现代的怪异事件，深受读者们的喜爱，二○○三年初还拍成电影，当代恐怖漫画大师伊藤润二最近也改编〈新耳袋〉里头的故事，推出他最新作品《美美怪谈》（中文版译为《禁入空间》由东立发行）。或是由作家撰写读者亲身体验的灵异事件，如〈稻川淳二的心灵恐怖〉系列，或编剧家杜撰的〈世界奇妙物语〉系列。小说方面，由着名的恐怖小说家井上雅彦编选的名家短篇恐怖小说系列由角川恐怖文库与光文社发行，目前已有十多本不同主题的选集。而在众多的新都市怪谈当中，则以裂口女、人面犬、菊人形、鬼娃娃花子最为着名。 ◇漫画中的创作妖怪 其实日本的许多少女恐怖漫画，都一直保有迷信的神秘色彩，这些迷信的元素，正好提供了都市传说或妖怪故事发展的空间。过去十年来，日本多起连续杀人案、新兴宗教犯罪，都和长期茧居的御宅族有所关连，他们之所以能犯下令人发指、极端残酷的罪行，导因于失去了幻想与现实之间那道模糊的界线，缺乏社会适应能力的这群人，把疏离感和自卑转化为控制他人的欲望，以证明自己的存在，促成了惨剧的发生，如御茶渍海苔的《惨剧馆》系列，就是一种属于犯罪系的都市传说。 伊藤润二的画风延续了昭和时代以来的怪谈氛围，将日本快速都市化所产生的人际疏离感和怀旧情节交融在一起，把过去的一些传统禁忌和人性底层的黑暗面藉由恐怖来发声，例如〈人头气球〉、〈十字路口占卜〉、〈世纪末的美少女病〉等短篇故事都和口语传播的传染特质不谋而合。令人印象深刻的妖怪像是〈蜗牛少女〉，一名高中女生突然不能说话了，结果她的舌头长成了一个巨大的蜗牛，最后少女的头变成了蜗牛的壳，在自家院子里的树上爬行，让人看了不寒而栗；另一个不死妖怪「富江」近年来曾多次搬上银幕，她的美丽害得每个男人都想占有她，爱到想要将她杀害后分尸解体，但是富江能够自行繁殖、无限再生，让人既爱又恨，又怕被她纠缠，迷乱了心智成为杀人魔。另外〈祖先们〉、〈血玉树〉、〈颈之幻想〉均脱胎自古代妖怪传说，尤以昭和年间的场景设定最能引起日本战后世代的共鸣。这些故事的背后都隐藏着日本人心灵深处的不确定感，或是伴随着都市化和人际疏离产生的焦虑感。 ◇消费新传说 不管「都市传说」中的新妖怪表达了何种警讯，最可怕的，还是媒体的传播力量，如今日本的大都会，正在继续制造新的妖怪故事，满足大众渴望被惊吓的潜在欲望，激起本能的恐惧，其功能正如同农业社会的乡野传奇，可以提供娱乐、分享的话匣子，无怪乎恐怖电影、恐怖漫画在日本能够大行其道。人们喜欢流传这些荒诞不经的故事的矛盾心态，除了毛骨悚然的感官刺激之外，前所未有的解放感，让想像在窒闷的都市里找到出口，或许便是「都市传说」得以继续存在并且复制下去睦碛伞Ｓ信d趣的读者，不妨上网查询日文网站（日本传说的部屋）或是到各大专院校的ＢＢＳ连线版，寻找marvel或者是ghost版，会发现新的都市传说正在四处蔓延…… ＢＯＸ： ◇人面犬传说 一九八九年，日本女性周刊杂志记者捏造了一篇报导：某个下雨的夜里，有人开着车行驶在高速公路上，突然从后照片映出一只奔跑的狗，当时的时速是一百公里，车子开得愈快，那只狗就更快速地追上来。突然那只狗出现驾驶前面，长着着像人一样的脸庞，有粗粗的眉毛和细长的眼睛，嘴巴笑起来像人一样。没想到这则虚构的记事，后来竟然在全国各地广泛流传起来，产生了不同的版本，甚至还有人打电话到电视台投诉，希望警察单位能够赶走他们家附近的人面犬。日本在天保七年（一八三六年）也盛传出现「人面牛」汉字写成「件」，而昭和十九年（一九四四），日本警保局保安课发行的《思想旬报》甚至刊载着：「本地生下了四只脚像牛一样的孩子，预言说战争将在今年结束，那时候可能会发生流行传染病，如果多吃梅干或韭菜就不会染病，说完这些话像牛一样的小孩就死了。」这一类的传说在战争或是天灾时，特别容易在民间流传，或许人面犬、人面鱼其实都是这一类妖怪传说的变形。 ◇裂口女传说 一九八○年代，都会区突然爆发「裂口女传说」。一个披头散发、用头巾蒙住爆裂嘴巴的女人，经常徘徊在学校门口附近。她的出现让孩子们万分恐慌、惶惶不可终日，裂口女因为整形失败，因而心生报复，会动手缝掉所有女孩的嘴巴。传说中她会把围巾摘下，主动问孩子：「我漂亮吗？」然后再强行带走他们加以杀害后弃尸。历年来，日本各地都曾传出有人目睹过裂口女的出现，对于家长们造成相当大的困扰，教育相关单位甚至提出因应对策来解决。裂口女很可能是孩子们心中诱拐、绑架等犯罪者或变态者的化身。根据学者的考察与分析，该则传说是传承自《四谷怪谈》里的阿岩，因为自己变成了丑女而心生报复，只是报复的对象变成了孩童，让社会对于儿童安全的保护提高警觉！ ※参见犬木加奈子的恐怖漫画《裂口女传说》、《裂口女传说续集》 以及日野日出志的恐怖漫画《校园百怪谈》◇菊人形传说 供养娃娃以祈求平安的迷信，在日本相当盛行，因此传出许多关于娃娃的灵异事件，而「菊人形传说」几乎成了爱玩娃娃的女孩们的恶梦。故事从北海道空知郡的栗泽町开始，二次大战前有一位名叫铃木永吉的先生把三岁就夭折的女儿--菊子的娃娃（人形）供养在一间名为万念寺的小庙里，战后铃木先生回国，发现寺中供养的娃娃头发居然生长了数公分，听说是因为菊子的灵魂寄附在娃娃身上的缘故，这个故事在二十多年前被电视台报导后，日本各地就陆续传出类似的故事，因为媒体的渲染，造成民众的恐慌，有一段期间，路旁常可见到遭到主人遗弃的娃娃。 ◇鬼娃娃花子 孩子们不敢一个人上厕所，可能是来自于对学校的阴暗角落或特定场所产生畏惧，就好像是漫画里常见的「校园七大不可思议」，像是理科教室、美术教室、体育器材室、地下室、保健室还有厕所，都成了学校怪谈常见的地点。像是厕所里的鬼娃娃花子就是一个从传承故事中变形的典型例子。自从二次大战结束，就盛传厕所里会有人主动递给你卫生纸，当你说谢谢的时候，就会消失不见。「鬼娃娃花子」据说是生前被坏人在厕所里杀害后，想要找小朋友玩，或是想要找替死鬼所以经常在厕所里流连，用力地敲打厕所的门，或是把小朋友拖进马桶中溺死，相当恐怖，有的学校老师还会拿花子来恐吓学生：「如果不听话，不乖乖交作业就会被鬼娃娃花子抓去喔！」于是成了日本小朋友心中的恶梦。关于「厕所里有鬼」的学校怪谈的起源，可以参考秦次朗的恐怖漫画《亡灵学级》里头有很详尽的描绘。

白桜

日本忍者的分布不看不知道，看了才知道原来忍者世界这么复杂。 ●忍术的发源 忍术的理论基础是由中国传来日本的孙子兵法而来，之後再加上修练道， 以及在山中的伏击技巧发展而成。在平安时代时，由於武士阶级兴起，在山 中伏击的兵法就由武士去发展。在源平时代，学会在山中伏击的源义经成功的使用了山中伏击的技巧，完成了攻击面战法的理论。在南北朝时代，楠木正成 发展出防御面的兵法，在此同时，忍术跟武术才分开成不同的系统 ●忍术的流派 在战国时代，忍术开始有长足的进步，因为这个时代非常需要忍术，武术和兵法。 但是和兵法，武术不同的是，忍术有他的独特性。忍术发达的地区有以下几处 忍术的流派也就是用以下的地名当作流派的名称: 武藏，甲斐，越後 信浓，伊贺，等四州 甲贺，纪伊，等叁州 其中後叁州的忍术在日本是最为发达的。 ●忍术教科书"万川集海" 原本在大和民族东征之前，伊贺跟甲贺两地是不分的，这里都被称作IGA。 後来因为在室町与战国时代，这两百年间地名分开，所以流派也慢慢分开啦。 不过虽然流派分开，可是忍者修练的经典却是同一本书，这本书我们叫做 "万川集海"。这本书有着教导忍者如何施行忍术的一切理论基础与技能。 (注:"战国美少女~斩断云空"，还有"忍者乱太郎"中提到的忍者教科书就是这本啦。) ●为何伊贺与甲贺的忍术如此发达呢? 伊贺与甲贺离京都跟名古屋算是很近，而且位在重山险阻围绕的封闭小盆地里， 自成一个小天地。可是在战略上的位置却是十分的重要。因为靠近日本的中央 近畿地带，所以受到京都的文化影响蛮深的。神社，寺院，庄园都很多。在後来 庄园制度崩坏的时候，土豪们就一个个崛起。在战国时代，这麽小的土地居然有60个土豪，但是因为土地都很小，所以大家都想夺取对方的土地，於是每家人家大概都会养个30-40个兵，以便对付"敌国"(这非常类似台湾当年开垦土地时代， 闽南人各村庄之间的为土地而械斗的情形，也有些类似闽客互斗)。这里的竞争 是超乎外人想像的激烈，土豪们互相结盟，互相探查敌情，也互相屠戮，被打击的土豪一但垮了，就很难再爬起，也难怪这种有山地，征战又激烈的地方，会成为 忍术发展的大本营。时间久了，各土豪之间就慢慢发展出一种平衡，然後忍术也开始冠於全国。 ●忍术的理论由来 忍者的出身多半来自农民，而不是出身高贵的武士。 忍术的山中伏击技巧、来自住在大和、吉野、鞍马、根来、伊贺的山地战经验。 京都则是忍术中使用的法术(阴阳道)发祥地、因为不远处有比高野等佛教密宗的本山。 忍术的武芸面来自柳生流剑派、宝藏院流枪术。 ●中国，韩国的移民与忍者 因为大和朝廷非常欢迎外地拥有技术的人来日本定居。所以中国跟朝鲜就有大量 的人过来。例如制造陶器，盔甲，服装的师傅，有很多人就是由中国与朝鲜搬到日本这些人通常都定居京都，然後也有些人就搬到附近的伊贺或甲贺去工作。 此外，这里的异民族和归化人(外地人落籍日本，变成日本人，改姓日本姓氏)很多。 例如德川幕府初期，因为服部半藏跟随家康工作，就有许多伊贺，甲贺的人跟着服部 搬到江户去住。笄町，就是伊贺，甲贺町的转化。在那里还留有半藏门(服部半藏住过的老房子)的地名。据说服部半藏就是转化人。他的家族本是中国人，姓秦，後来因为定居日本，为了跟当地合从而为一，就改了个日本姓，改姓服部，从此服部一家就从此诞生。 ●外地工艺师傅的影响 此外，外地人传入的科技，例如火药在此生根，所以这里是日本很早就 有的火药制造地。其他的工艺人也在此生根，例如制造工艺品的 师傅，耍玩偶的师傅......各种艺人都来啦......因此造成伊贺，甲贺地区 有许多这样的人，造成日後忍者可以以许多民间卖艺工艺身份的技能 去从事谍报工作。可是在当时的社会，这种人的身分并不高尚(在他们 的故乡中国与朝鲜，这些人的身分也不高，商人是士农工商四民之末 ，当然日本也分士农工商阶级，可是士指的是士大夫，也就是武士)。 ●最爱用忍者的武将--武田信玄 因为信玄非常讨厌自己国家的秘密被他人知道，所以喜欢训练忍者。 他最爱驱使自己培养的忍者(他叫他们为"乱波"，还有"叁者"(这也 是武田家叫忍者的一种称呼)。"乱波"的由来是来自於甲，信，越叁地 的流浪无业游民，或是强盗集团把他们组织化，教以山地战还有其他 的战斗技巧，於是这样就成为忍者啦。此外，"叁者"是"间见"，"见方"， 还有"目付"的总称，这些人是斥候和间谍的专家。信玄派富田乡左卫 门去统驭"叁者"这些忍者。 ●羽柴秀吉与蜂须贺小六 大家都知道，羽柴秀吉在无路可走时，曾经投靠蜂须贺小六，在他家里吃白饭。 蜂须贺小六是在美浓地区活跃的"夜盗"(强盗，好听一点叫做野武士，没有找到 雇用他们的主子的军队，难听一点就说是趁着夜色出没抢钱的山大王)。反正 干强盗集团的人通常不穷，所以也就可以好客让一些没饭吃的人投靠他，到他家吃饭。後来这些人因为帮助秀吉??了墨股城，所以化为官军，总算洗脱强盗 污名，可是由於信长非常讨厌军纪差的烂军队，所以蜂须贺小六从此跟他的强 盗集团再也不干杀人越货的事情，可是他们在强盗时期所训练出来的一身偷鸡摸狗好本领却成为当忍者的好条件，於是那些人就转为当成羽柴秀吉军队 的忍者。而且在各大战役都有杰出的表现。 (资料来源网络－作者:不详) ●忍者名称的沿革 　　忍者这个称谓是在日本江户时代开始有的，不过忍者的历史从更为久远的时候便开始了。据说在日本首次派谴“忍者”完成任务的，是德圣太子。在当时，忍者被人们称为“志能便”。根据时代和地点的不同，有各种各样的称谓以下是各个时期忍者的当时的称谓：飞鸟時代：“志能便”；奈良時代：“斥候”；战国時代：叫法甚多，流传最广的叫法是“乱波”，这是武田信玄给起的名字。江户时代：“忍者”。 　　虽然是在江户时代正式确立了名字，但是正是从这一时代开始日本进入了较长时间的德川家族统治的和平时期，在历史的舞台上的活动变得越来越少。由于失去了活动的舞台，使得忍者在历史的舞台上渐渐地消失。以至于许多的忍术失传。关于忍者活动的最后记载是在1637年“岛原之乱”中，忍者曾作为幕府的部署作战。 ●忍术的起源 　　忍术，又名隐术。关于忍术和忍者的起源说法不一，国内有人认为，忍术起源于中国汉代的五行术，后来传到了日本。同空手道、柔道、少林寺拳法等日本武技一样，忍术是由中国古武术传到日本后逐步发展起来的日本特色武术。忍术权威著作《万川集海》中指出：忍术思想的根源来自中国殷周之际的姜太公吕望。是他首先提出了忍术概念，并写在了传世名著《六韬》之中。后来，孙武、张良、韩信等相继对忍术理论进行了完善。特别是孙武的《孙子兵法》倍受忍者阶级推崇。此时忍术也基本形成了由权谋·形成·阴阳·技巧等几部分构成的雏形。随着忍术传到日本，忍者也就在日本出现并发展起来。 　　日本人则认为忍术的理论基础是由中国传来日本的孙子兵法演化而来的，之后再加上修练道和山中的伏击战技巧发展而成的，就是所谓的“风、林、火、山”四字真言。在平安时代时武士阶级兴起之后大力吸取了山伏击战的兵法加以发展。到了源平时代，源义经成功的使用了山中伏击的技巧，完成了攻击面战法的理论。在南北朝时代,楠木正成发展出防御面的兵法，到此为止，忍术跟武术才分开成不同的系统正式独立出来。 　　中国、朝鲜的移民与忍者的发展也有极大的渊源。因为古代日本很落后，所以日本政府非常欢迎来自科技文化高度发达的中国移民到日本定居，因而受到中华文明熏陶的朝鲜人也受到欢迎，日本人把这些移民叫做“归化人”（虽然欢迎，但还是歧视他们，移民很难进入上流社会，而且不能沿用原居住地的语言和文化，必须改成日本姓名使用日语）。这些古代的技术移民将大量的先进科学技术和文化知识带到了日本，例如制造陶器、盔甲、服装技术，以及决定性的促进了日本忍术发展的中国武术。因为忍者的出身多半来自社会最底层的农民，而不是出身高贵的武士。所以作为很难被上流社会接纳的移民，“归化人”们也大量的进入了忍者这一行业。“归化人”通常都定居京都，随后有大量的人迁移到到附近的伊贺或甲贺去居住，这也是和两个地方忍术异常发达的主因。例如大名鼎鼎的服部半藏正成就是中国人，他姓秦，秦氏家族是公元三世纪末四世纪初时从中国吴国（日本和服的传统称呼是“吴服”，正是取自秦氏家族出身的吴国）渡海定居日本的，之后就改了个日本姓服部。服部半藏投效德川家康，后来移居江户。传说中这位忍者最终悟出了忍的真谛，这是多少代忍者所不曾有过的，至今日本人提起他来还是交口称赞“鬼半藏”的传奇。 ●忍术的流派和教科书 　　在战乱的战国时代，大名们需要大量的刺探敌军情报和对敌人城市开展破坏活动，所以忍术在这一时代出现了飞跃性的发展。忍术发达的地区有以下几处：武藏、甲斐、越後、信浓、伊贺、甲贺、纪伊等地区，其中伊贺、甲贺的忍术在日本是最为发达的。伊贺与甲贺离京都很近，地势都属于重山险阻围绕的封闭小盆地。虽然贫瘠，但是在战略上的位置却是十分的重要：因为它们靠近日本的中央近畿地带。在战国时代在伊贺与甲贺的弹丸之地上先后崛起了六十多家土豪（每家的最大兵力不超过50个人，按中国的算法他们充其量就是小股的土匪武装而已）。地盘虽小，这里的竞争却是是超乎外人想像的激烈。土豪们彼此虚情假意的结盟，暗中互相刺探一旦抓住机会就予以对手无情的打击。这两块充满了残忍、狡诈的血腥山地逐渐演化成忍术发展的大本营。伊贺跟甲贺对忍者事业的最大贡献就是对忍术的理论基础和技能作出了系统化，编出了一本忍者的修炼宝典——《万川集海》。虽然流派不同，忍者们修练的经典都是《万川集海》这本书，这本书的内容就是教导忍者如何施行忍术的一切理论基础与技能指导。 　　在德川家族第四代将军德川家纲时代的延宝4年（1676年），甲贺的隐士藤林保武结合中国和日本历代名将的思想与武学精华，参照《六韬》和《孙子兵法》的内容写成了集忍道、忍术、忍器于一体的忍者究极修行指南。并参照中国古籍《文选·左思·吴都赋》中的“百川派别，归海而汇”思想，将书命名为《万川集海》。正如书名所示《万川集海》就是海纳百川取各流派精髓的意思。 万川集海》由正心、将知、阴忍、阳忍、天时、忍器六部分组成。此书成为了后来忍者修行的必读教材。《六韬》和《孙子兵法》是对《万川集海》及忍术整体发展影响较深的两部古代著作，由此也可以看出，这些中国古代的军事武学思想为以后日本忍术的发展壮大奠定了充实的理论基础，这是忍术最早的确源于中国的明证，可以说《万川集海》是日本人学习中国古代军事精华和密术玄学修炼之道后的概括总结。 ●一个忍者的修炼之路 　　忍术在日本战国时代盛行一时是因为其极强的实用性。忍术是古代日本忍者所掌握的整套完善的间谍情报技术体系，包括有：追踪、侦察、谍报、保镖、暗杀等多方面的内容。忍者技艺超人，擅长使用剑、钩等各种兵器与飞镖等暗器；他们能飞檐走壁，在沙地上飞跑不发出一点声响；在水中屏息可长达五分钟，如用特殊器具可在水底待上一天一夜；他们善于在水面和水底搏斗，甚至能潜到船底，偷听船上人的对话……这种种的超人技能是通过非人的磨练才能习得的。 　　精神修炼：忍术和其他武术流派强调体质训练不同，它尤其强调精神上的修炼，并将其整个的训练体系，建立在超乎想象的精神修炼基础上。因为忍者所执行的大多是一去不回的高风险性任务，独自一人在敌人的巢穴中完成任务要克服对死亡、孤独、黑暗乃至于饥饿、寒冷、伤病等诸多困难，所以拥有强大的精神力量，是忍术之所以无坚不摧的真正原因。 　　作为一名忍者家族的后代，一经降生就必须接受残酷的命运现实——或者成为忍者，或者死。忍者从很小的时候起，就被灌输以对主人绝对忠诚的思想：除了自己的主人，任何人命令都不会听哪怕是日本天皇也不行。通过从小开始这种精神洗脑而打造出的忍者比任何的宗教信徒都更加狂热，更加无所畏惧。不过忍者也不是像邪教徒一样的僵尸般的战士，它有着一套切实可行的强大精神力量的训练方法。这种技术才是忍术的秘中之秘，它就是东密的修行。东密和我国的藏密，印度的杂密一样，是佛教中密宗的一个支派，而且东密对于人体念力的开发，向来有着自己独特的传承，在密教界一直以显著快捷著称，忍者通过通过东密秘法的修习，锤炼自己的意志，精神变得无比纯粹和坚韧，体内的潜能将得到最大限度的开发。可以完全除去心灵的迷惑和恐惧，全神贯注的投入战斗。此外密宗认为人的身体有许多奥秘和潜能，只要通过密宗法门的不懈努力就能使修行者发挥全部潜力，让身体与宇宙沟通达到天人和一的境界，这和忍者追求的极限体术不谋而合。密宗视大日如来为万物之主，极力推崇传承、真言和密咒。我们在一些影视作品或者漫画中经常可以见到忍者做出许多古怪的手势，那便是在表述东密主要修法之一的“九字秘印”：“临、兵、斗、者、皆、阵、列、在、前”这九字真言。 　　技能训练：忍者家族的小孩不论男女，都必须继承祖先的职业传统，一般从五岁开始就接受训练。训练的种类有五种，即平衡、灵敏、力量、持久及特殊技巧。平衡训练从走竹竿开始，当能够在滚圆的竹竿上行走而不滑下，就将竹竿逐渐升高，最终要升到三四十尺高，达到奔跑跳跃如履平地的境界，这样就能在树上、屋顶及墙头上下攀援，行走如飞。灵敏的训练也是如此跳过插着刀片的绳子，在布满利刃、枪尖的狭道中拐弯抹角急速穿行。持久及力量的训练最为艰苦，如双手挂在树上，支持全身，下面放满暗器，不容你松手跳下，以恐惧来激发体内的潜能作长久的支持。长跑更是忍者的基本功，要求连续跑上五十公里路而不停下来休息，日行百里是家常便饭。至于特殊技巧训练就更令人吃惊。除了上述说过的，还有徒手搏斗，投毒解毒等。化装术更是忍者的特长，他们能制造人皮假脸，改换性别。让一个忍者在人群中穿行，由几个人在一旁辨认，结果各人所见都不相同，高矮胖瘦，不一而足，真可谓“千面人”。还有隐身术，文章开头说到美国忍者在烟雾中突然消失就是一种，那是忍者事先挖好一个地洞，然后趁着烟雾掩护跳入地洞，令追捕者失去目标，以为真有“隐身术”（不过一般这样的洞都是挖在树林等便于遮掩躲藏的地方，像电影里那样在水泥地上消失也太夸张了）。 　　体质训练：忍术对于身体训练的强度也是非常残忍的。忍术所包括的内容，每一项忍者都必须精通。并且每项训练，都全是死亡淘汰赛，无法承受的人是不允许生存的。除了常规训练外，忍术还包括多种“怪力训练”，忍者通过它进一步磨练意志，忍耐力，生存能力等等。这种怪力训练诸如连续数天不食不动，杀死自己的同伴，以及与猛兽搏斗等，是令人难以想象的。 　　通过这些死亡率极高毫无人性的修行，忍者从精神到肉体都实现了超人的飞越。获得了超越常人的毅力、耐力、战斗力。通过忍术的训练而幸存的忍者，个个都是一部绝对可靠的全功率战斗机器。 ●忍者与武士 　　战国时代中，虽然同为大名服务，不过忍者和武士的身份分别可谓天上地下，形象一点说就是忍者是家奴，武士是家臣。由于忍者们干的大都是涉及到上层权力争斗的秘密事件，而且危险性相当大，因此他们的结局往往十分可悲。危险首先来自雇主。这些阴险毒辣的社会头面人物在不择手段达到自己的目的后，怕事情内幕泄露，往往将执行任务的忍者杀死灭口。 　　忍者虽然本领超人，但执行任务中也经常有失算的时候。有一个忍者冒着夏日的酷暑，潜入一个诸侯住宅行刺。为了不发出声响他硬是用手在土中挖洞，用了十几天的时间才潜入室内的榻榻米之下。就在即将大功告成的时候，他身上的汗臭找来了苍蝇和蚊子，昆虫的嗡嗡叫声引起一个卫士的怀疑，于是卫士抽刀向下刺穿地板，将藏匿在下面的忍者杀死。 　　忍者最可怕的敌人是武士。武士在明处，忍者在暗处，防不胜防，故武士最憎恨忍者，忍者一旦被武士捕获，必然受到最残酷的刑罚处死。活剥皮就是酷刑的一种，皮肤被一片片剥下来，极其痛苦，而又不能立即死掉。所以忍者是绝对不肯让武士活捉的。这里讲述一位最富有传奇性的忍者的遭遇。这位忍者名叫猿飞，因为他有象猿猴一样在树上攀援飞跃的本领，来去无踪；同时他徒手格斗的武功也很好，人们根本无法捕捉他。有一次他被派去侦察住在某城堡中的一个将军，偷听到将军和一位大臣的密谈。可当他离开城堡时被守卫发现，他立即跃上城墙，巧妙地避开了追赶的人，但当他跳落花园时，踩上了一只暗设的捕熊钢夹，将他的腿紧紧夹住。这时将军手下的卫士围了上来，猿飞见状，一刀将夹住的腿砍断，单脚逃了很长一段距离。可终因失血过多，难以支持。猿飞见卫士越来越近，知道自己没有希望逃脱，便索性站定、大声辱骂了追赶他的卫士，用剑毁掉自己的面容，使人无法辨认，然后挥剑砍断自己的的脖子。一个闻名遐迩的忍者就这样可悲地结束了自己的一生。 　　那些幸存下来的忍者也往往很寂寞的了却残生。侍奉德川家康多年的“鬼半藏”可谓黑白道俱通的忍者，他身为德川家康信任，无数次的拯救过德川家康的姓名，还多次挥戈上阵参加三河军团的征战，他的一生可谓是忍者最辉煌的典型了，临死时的俸禄也只是八千石而已，只是同等功勋武士出身将领待遇的零头…… 　　为何伊贺与甲贺的忍术如此发达呢? 伊贺与甲贺离京都跟名古屋算是很近，而且位在重山险阻围绕的封闭小盆地里，自成一个小天地。可是在战略上的位置却是十分的重要。因为靠近日本的中央近畿地带，所以受到京都的文化影响蛮深的。神社，寺院，庄园都很多。在後来庄园制度崩坏的时候，土豪们就一个个崛起。在战国时代，这麽小的土地居然有60个土豪，但是因为土地都很小，所以大家都想夺取对方的土地，於是每家人家大概都会养个30-40个兵，以便对付"敌国"，忍者就成为了重要的力量。 　　最爱用忍者的武将--武田信玄因为信玄非常讨厌自己国家的秘密被他人知道,所以喜欢训练忍者.他最爱驱使自己培养的忍者(他叫他们为"乱波",还有"叁者"(这也是武田家叫忍者的一种称呼)."乱波"的由来是来自於甲,信,越叁地的流浪无业游民,或是强盗集团把他们组织化,教以山地战还有其他的战斗技巧,於是这样就成为忍者啦.此外,"叁者"是"间见","见方",还有"目付"的总称,这些人是斥候和间谍的专家.信玄派富田乡左卫门去统驭"叁者"这些忍者. ●著名忍者一览 　　百地三太夫，又名百地丹波。是一个以伊贺上野为驻点的土豪、乃伊贺上忍三大家之一。在鬼瘤砦击退了织田信雄的伊贺平定军。终身与织田家抗战到底的传奇式忍者。 　　石川五右卫门，伊贺忍者。作为百地三太夫的部下，曾经潜入大坂城想刺杀丰臣秀吉。可惜由于不慎触动宝物“千鸟的香炉”而被发现，后被丰臣秀吉处死。 　　风魔小太郎，相州乱波的首领。侍奉了北条家五代家主。为北条家收集战时情报和进行破坏敌国的活动。传说风魔小太郎身高七尺二寸，据说在北条家灭亡后在江户城组织盗贼集团。他所率领的“风魔党”是活跃于黑道上的忍者集团，在日本民间流传着甚多的传说。 铃木佐大夫，杂贺众的头领。杂贺众是一个以铁炮（火枪）作为主要武器的佣兵集团。由于当时铁炮珍贵，所以杂贺众的战力自然不容忽视。与本愿寺勾结抗击织田信长。后来在与丰臣秀吉的战斗中被杀！ 服部半藏正成（Hattori hanzou masanari，1542－1596）。 部氏祖先原本是日本古代（6世纪中旬）豪族之一秦氏的后裔，而秦氏则是自中国吴国渡海过来的移民。秦氏不但传授纺织技术给日本人，更在日本各地展开「新乐」公演，令日本人大开眼界。所谓「新乐」，是3世纪末到4世纪初，在中国非常发达的一种大众艺能，内容包含歌舞、杂技、力技、魔术、偶人剧、口技，以及训练犬、猴子、鸟等小动物表演节目的大众娱乐。据说是融合西藏艺能与中国艺能的新型技艺。秦氏集团当时主要在中国南部都市与寺庙巡回演出，日后组织逐渐膨胀，分散到中国各地。其中之二、三个乐团，为了寻求新天地，渡海到日本来。日本和服的传统称呼是「吴服」，语源正是取自秦氏出身的吴国。 　　服部氏是秦氏集团分组之一。至于何时移居伊贺？年代不大清楚。服部氏一族如何将「新乐」技能钻研演绎成兵法忍术？也没有详细史料可追本究源。总之，服部一族于15世纪上旬离开老家，归依三河大名松平清康（德川家康祖父），世代成为松平家家臣。作为德川的家臣、服部半藏率领伊贺忍者建立了不少战功。所以人们都畏惧地称他为“鬼半藏”。而从此德川家的忍者部队的首领也以继承‘半藏’这个称号为荣耀。不过正成的两个儿子却都是悲剧型人物：长子服部正就因为自私自利和愚蠢而激起部下忍者集体叛乱（这是极为罕见的），后被德川家康贬为平民。后来为了重振家道，正就参加了1615年德川家康进攻丰臣秀赖的“大阪夏季战役”，在战斗中阵亡。次子服部正重也因为妻子娘家涉嫌叛乱而遭到株连，遭到流放的处罚，最后穷困潦倒的客死异乡。 ●忍者的后裔们：平和、寂寥的生活 　　现在日本还有忍者吗？答案就是：有。在日本忍者家族聚居的地方不止一个，但名声最为显赫的当数伊贺上野，也就是今天的三重县上野市一带。星转斗移，这班忍者的后人们如今自然个个都成了守法良民，却很为自己的祖先而骄傲，或者说，很聪明地利用祖先来招徕游客，所以这上野市便成为一个在日本乃至世界上都可算独一无二的，以刺客和间谍这个招牌来吸引游人的“忍者之乡”。 　　从大阪、京都或名古屋搭乘近铁电车或JR电车均可到达三重县上野市，以近铁电车较为便利，单程所需时间约为二小时。上野市规模不大，所有景点均在徒步可及的范围内，有半天时间游览就足够，所以无论从大阪、京都还是名古屋出发，当天即可往返。电车站前的观光案内所和上野公园入口处都备有观光地图，可以免费索取。这一带所产的“伊贺牛肉”在日本非常有名，电车站前有几家以牛肉料理为主的饭店，有兴趣的话不妨品尝一下。 　　如果参加旅行团的话，导游在列车中便会开始向游客灌输忍者的基本知识。日本人从小耳濡目染他们自己的漫画动画还有武侠片（日本叫“时代剧”），讲起忍者来就像中国人讲少林拳武当剑一样，虽然讲述者自己都很可能是大外行，不过糊弄好奇而无知的外国游客是没有问题的。停靠在上野车站站台上的电车车头便是一张忍者的脸——蒙着面只露出一双警惕的眼睛。很多慕名而来的游客都抢着跟那个忍者车头合影，好像列车便是忍者的象征一般。 　　在上野市的伊贺忍者博物馆中游客们可以看到忍者的后裔们在装模作样的比划操练着，导游会兴奋的说道这都是忍者高超的技艺表演：反正游客都不懂行。“临、兵、斗、者、皆、阵、列、在、前”这九字真言和口中默念它们的忍者们早已湮灭在历史的长河中了。

白桜

日本戏剧概要日本戏剧的起源在世界戏剧史上，日本的演剧艺术独具一格。与西方相比，它具有东方艺术的奇异风格，与东方其他国家根比，它又有日本民族的独特情趣。总之，它经历了与别国不同的发展道路。 １、日本古代歌舞日本的演剧艺术，是在它的原始艺术，即民族歌舞的基础上，又受到外国文化影响的条件下产生的。 日本民族有它自己独特的语言，但在很长一段历史时期没有文字。日本最早的两部历史书《古事记》和《日本书纪》，成书于公元第八世纪，都是用汉字写成的。关于日本人民古代的生活与艺术活动，由于缺乏文字记载，就只能靠神话和传说流传下来。在《古事记》和《日本书纪》中，就有很多传说和神话。其中也有关于古代歌舞的记载。 在关于伊邪那歧和伊邪那美创造日本国的神话中，就有这两位天神的“美哉，可爱的少女！”“美哉，可爱的青年！”这样的对歌。这是古代关于歌谣的最早记载。接着就是“天之石屋”的故事。伊邪那歧和伊邪那美生了天照大神、月读尊和素盏鸣尊三个孩子。父亲伊邪那歧命令他们三人分别去治理高天原、夜食国和海原。惟独素盏鸣尊不肯服从父命，哭闹不去。父亲把他从神的行列里开除出去，于是他就到高天原去找他姐姐天照大神。素盏鸣尊大闹高天原，吓得天照大神藏在天之石屋里，结果高天原顿时变成黑暗世界，八百万众神集于天安河上歌舞祈祷，待天照大神出来后，天地复明。“当此之时，上天初晴，众俱相见，面此明白，伸手歌舞”。天锦女命“立于天之石屋门前，巧作徘优”，而且以天香山之正木花为假发，在一个大桶上跳起舞来，这大桶发出冬冬声响，众皆欢喜。这说明，在遥远的古代，已有歌舞表演，并有了简单的装扮。 《日本书纪》里还记载了关于火照命和火远理命的故事。古时有火照命和火远理命兄弟二人，兄在海上捕鱼为业，弟在山里狩猎为生。有一次弟火远理命用他哥哥的鱼钩去钓鱼，不慎将鱼钩失落。哥哥逼着弟弟还他鱼钩，弟弟无奈将自己心爱的佩刀打成五百只鱼钩赔他哥哥，但哥哥仍不答应，弟弟站在海边哭泣不止。这时海滨神灵出现，将火远理命带到神宫，并和女神丰玉毗卖命结了婚。鱼钩自然是找到了，还送他两件宝贝。从此火远理命成为海上的主宰。有一次火照命会钓鱼，来了一阵狂风把他卷进大海。他便向其弟呼救，并说：“若我活着，吾生儿八十连属，不离汝之垣边，当为排忧之民也。”其弟叫了一声，风即平息。兄感弟德，向他弟弟认了错，于是“兄以赭涂掌涂面”，并对他弟弟火远理命说：“吾污身如此，永为汝徘优者。乃举足踏行学其溺苦之状。”从此也可以知道，当时已有了徘优这个职业。这里写的火远理命的行为，已是一种化装表演，手上和脸上都涂了泥巴，做着各种滑稽表演。这当是隼人舞的根源。 日本和中国，早在汉代就有了文化交流。唐朝以后，两国建立正式外交。日本一切国家制度均仿中国。七世纪日本宫廷里，已有职业的“徘优”。 《日本书纪》皇极天皇条有如下记载：“四年六月丁西朔戊申、天皇御大极殿、古人大兄侍马、中臣镰子连、如苏我入鹿臣为人多疑、昼夜持剑、而教徘优方便令解、入鹿臣哄而解剑、入侍于座。”这里记载的是公元六四五年以中大兄皇子为首的一派所发动的一次宫廷政变的故事。中大兄、中臣镰子等，在大极殿，即皇帝的议事厅里，利用徘优的表演，欺骗了苏我入鹿，解除了他的武装，将他杀死，然后又迫使皇极天皇退了位。 在民间还长期存在着一种叫做“歌垣”的歌舞，这是日本古代人民在春秋季节男女选择配偶和祈求丰年时演出的一种集体表演的歌舞形式。 在《古事记》里，还有“久米歌”的详细记载。久米歌是日本古代的英雄歌，它是伴随着舞蹈的表演演出的。其中有这样的歌词； 勇敢的久米儿郎们的 粟田里长着一根臭韭， 连根带苗地拔掉吧， 不杀尽敌人绝不罢休！ 勇敢的久来儿郎们的 墙脚下栽了一株花椒， 嘴里辣辣的，我忘不了此仇， 不杀尽敌人绝不罢休！ 从歌词可以看出这是战斗的歌舞。此外，还有很多歌颂生产劳动和爱情的歌舞。２外域的影响日本学者宫崎市定说，日本处于东方的终点，“因此，日本的古代文化，从性质上说来，可以把它叫做终点文化”。从文化交流的意义上说，古代的日本受外国盼影响比较多，主要是受中国、朝鲜和印度文化的影响。早在两汉时期，中日两国就已有文化交流，到了隋唐时期，大陆各国的歌舞相继传入日本。 据史书记载，在允恭天皇驾崩之际，即在公元四五三年，朝鲜的新罗贡来“调船十八艘及各种乐人八十”，“自难波至于京，或哭泣，或歌舞，逐参会于殡宫也。”说明朝鲜和日本都有将歌舞用于葬礼的习俗。 日本乐书《教训抄》中说，在推古天皇时代（公元六一二年）百济人味摩之乘船归化日本，带来了使乐，宫廷让他培养乐生。据味摩之自己说，他带来的歌舞是在吴国（中国的南方）学得的。但他带来的节目中的人物，有不少都是印度神话中的名子，如加楼罗、波罗门等。另外，假面舞也可能是这时传入日本的。 据《续日本纪》记载，当时传入日本的舞乐已有三韩（朝鲜）乐、唐乐、林邑乐、天竺乐、度罗乐、渤海乐等许多国家的歌舞。大宝二年（公元７０２年）在天皇的宫廷里，曾演出中国的《五常太平乐》。 在舞乐的节目中有《兰陵工》或《陵工》这样一个曲目。很多学者认为，这就是中国的《兰陵王破阵曲》。关于这个问题在日本、中国和苏联等许多国家的学术界有些争论。有的认为这是印度的《龙王舞》。但多数学者都认为这个曲目是从中国传到日本的假面舞。据常任使、张庚等同志的意见，《兰陵工》、〈踏摇娘一〉、《醉胡》和中国的木偶戏，都是在唐代就传到了日本。还面一种“踏歌”也是从中国传入的。 平安初期（公元九世纪），嗟峨、仁明二帝在艺术方面有很深的造诣，国内人材辈出。根据皇帝命令，对当时的舞乐进行了一次大整编，把各国传来的舞乐分成了两大部分，即左方乐（舞）和右方乐（舞）。左方乐以唐乐为中心，包括天竺乐、林邑乐等，右方乐以高丽乐为中心，包括百济乐、渤海乐、新罗乐等。演出时左舞穿红色的衣服，右舞穿绿色的衣服。 与此同时，对乐队的配置也进行了整编。这时乐器种类已经很多，分作管乐、弦乐和打击乐三个部分。 从此可以看到，这时从外国传来的歌舞音乐，已打破了原来的国别的界限，进行了混编，作为一个艺术的整体进行演出活动，对所有外来的艺术形式，都有所吸收、有所改造、有所发展。并逐渐使之与本国固有的形式结合起来，成为自己的东西了。 以上提到的这些歌舞，虽然有的也有一些故事情节，但它们主要还是歌舞表演，还不能说是戏剧。和戏剧关系最密切的是散乐。 关于散乐最早的记载见于《续日本纪》。其中谈到在天平七年（公元７３５年）时，有回国的遣唐使和一些唐人（中国人）带来了新罗乐和散乐的《弄枪》。散乐和伎乐、舞乐相比，它有很大的特点。伎乐和舞乐都是宫廷贵族欣赏的东西。普通人民是不大容易接近的。散乐则大不相同，它一旦传来，很快就受到广大群众的欢迎，和日本固有的各种民间艺能结为一体，流传于各地。 散乐源于中国的汉代，但日本本土也有很多艺能和散乐所包括的内容非常相似。散乐一词源于中国，但它到了日本以后，大约在平安中期，由于“散”和“猿”在日文中是协音字，就被讹传为“猿乐”。它包括的内容十分广泛，如侏儒舞、田乐、傀儡子、魔术、高足、相扑、缘竿、走索等等，甚至还包括一些滑稽短剧。散乐和戏剧关系最为密切，实际上散乐中的许多东西，后来都向戏剧方面发展了。如后世的“狂言”、木偶戏等都是从散乐发展而来的。“猿乐”到中世纪，发展成为“猿乐之能”。“能”这个词在日文里就是一种技艺表演，后来得到广泛使用，如“田乐之能”、“猿乐之能”、“能狂言”、“能乐”等等。而“能乐”后来则成了中世纪主要的戏剧形式。 ３从歌舞艺能向戏剧的过渡戏剧一词在日文中写作“芝居”。“芝”是草地，“居”是存在的意思。这就是说，原来古代的演剧，并不是在舞台上，而是在草地上进行的。在日本还流传着一个关于“芝居”一词的来历的传说。据说，在平城天皇大同三年（公元８０８年）二月，在猿泽地方水边上一个大穴洞里，突然冒出来一股黑烟。青烟滚滚，蔓延邻近各地，乡里男女老幼无不受其毒而患病遭灾。有一位卜者说这是一股阴火，阴火一出万民遭劫，必须以阳火除之。于是就在这土穴之上积薪燃火。因施此术，黑烟立止，百病平愈。又在福兴寺南大门前的草地上跳起了三叟舞，从此邪气消退，国泰民安。这种舞蹈被称作“薪之能”。 这个传说是颇有意味的。它带着十分浓厚宗教色彩来叙述戏剧产生的历史。在奈良时代，日本的皇宫贵族的一切文化活动都是仿照中国。连京城和寺院也都是按着唐朝的模式建造的。在平安时代已开始由唐式文化转向国风文化。在过去一段时间里，由中国传来的佛教占着统治地位，而从平安时代开始，日本固有的诸神教大大发展起来，提倡神是佛的化身和神佛一体的主张。到了镰仓时代（１１９２一１３３３），旧贵族衰落，武士阶级成为新的统治阶级。所谓武士道精神源出于此。新兴的武士阶级支持神教，在各地又修建了很多寺院和神社。在寺院和神社里定期举行宗教仪式。这些寺院、神社成了日本演剧艺术发展的温床。在逐渐摆脱唐式文化和建立民族文化的基础上，过去的宫廷雅乐和民间散乐、歌舞和各种杂艺汇在一起，开始向戏剧的形成过渡。日本初期的演剧主要有延年、田乐和猿乐几种形式。 延年，又称遐令延年或延年舞曲，据说是慈觉大师从唐朝诗人的一种在宗教仪式后的余兴演出。延年始于平安中期，镰仓时代极为盛行。当时各大寺院都有演出。它把前世各种技艺表演融汇在一起，一般都是在寺院的草地上进行，所谓“芝居”即源于此。在寺院正式仪式举行过后，由僧侣和“稚儿”表演。它演出的种类很多。其中有宫廷贵族的雅乐，包括舞乐、神乐、催马乐、朗咏、时调等，也有庶民阶层中流行的猿乐、“风流”和“连事”等等。 神乐和催马乐都是用中国乐曲配上日本民间俗歌的歌词演唱的歌舞。神乐原来是古代祭神的歌舞。后来在各寺院演出，演奏乐器为和琴与和笛。后来和催马乐同时演出。催马乐原来也是民间歌曲，据说是马车夫哼唱的小调，后来到了贵族手里，也套用中国的乐曲，用以表现爱情、祝贺和讽刺性的歌舞。这些歌舞的词一般分为两段，称作“本”、“末”，或称“第一段、第二段”。 以对话为主的有“当辨”、“连事”和“风流”。这都是和戏剧体裁比较接近的形式。有的认为这是一种比较简单的宗教剧。“连事”与‘风流”在形式上基本相似，只是“风流”比较复杂一些。演出组织大致为四部分：一、序。人物登场。解释即将演出的故事内容，很象后来能乐中的“次第”开场。二、问答。即两个人的对答，进人故事情节。二人分别扮演不同的人物，一个演员扮演一个角色。如《游客儒者到银河事》中的“客”和“儒”等角色是由几个演员分别担任的。这就表现出了戏剧的基本特与。三、神仙灵任的出现，国出宗教的特征。四、祝贺性的言词和歌舞。 “连事”和“风流”中有很多是中国故事，如“大风流”中的《周武王船人白鱼事》、《蚩尤事》、〈苏武事》，还有夏禹、汉高祖、玄宗皇帝等人的故事，“小风流”中的《庄子事》、《天台山之事》，“连事”中的《浔阳江连事》等等。这说明这些作品都受到中国文化的影响。 田乐源于古代的田舞，是日本一种很古老的技艺表演。猿乐就是散乐。在平安末期，田乐和猿乐逐渐混为一体，把日本固有的和外来的歌舞杂艺结合起来，成为一种近似中国的百戏的形式，受到普遍的欢迎。其中包括不少属于杂技性的表演，但也有不少是具有戏剧情节的。以《菊水》为例，从这个曲目的基本结构来看，它已具备了逐曲中序、破、急的体制。从戏剧构成成分来看，其中有故事情节、有对话、有歌舞，也有舞台动作，还有歌队和乐队的演唱和伴奏，在镰仓、室町时期得到发展，很受群众欢迎。大江匡房的《洛阳田乐记》中说：“洛阳太有田乐之事。不知其所起。初自间里及于公卿……日夜无绝。喧哗之甚，能警人耳。诸司、诸卫，各为一部，或满街衙。一城之人皆如狂焉。”可见当时是很受欢迎的。 综上所述，延年、田乐和猿乐的演出，已经基本上完成了从歌舞杂艺到戏剧的过渡，具备了戏剧艺术的基本条件。它不仅有了故事情节，而且还有了角色的分类，有了主角和配角的分工。为能乐和狂言的形成奠定了基础。能乐在镰仓幕府时代，日本的演剧正在经历着从各种各样的歌舞艺能过渡到成熟的戏剧艺术的过程。我们知道，古代的日本早就有了十分丰富多采的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，大陆各国的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。延年、田乐和猿乐等广为流行。到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。在室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生了比较成熟的戏剧形式，这就是日本特有的“能”和“狂言”，明治以后通称为能乐。 能的文学剧本称作谣曲，盛行于十四世纪到十五世纪，即室町幕府时期。能乐是在田乐、猿乐和其他民间艺能的基础上发展形成的一种比较成熟的戏剧形式。它已经具备了戏剧文学（脚本）、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台美术等各种因素，但它主要还是以歌舞为主的一种音乐剧。 在猿乐能盛行的年代，主要有大和猿乐和近江猿乐两一个支脉。当时大和地方有观世（结崎）、宝生、金刚、金春四座，号称大和猿乐的四大流派。实际上成就最大的还是以观阿弥（结崎清次，１３３３１３８４）和他的儿子世阿弥（结崎元清，１３６３１４４３？）为代表的观世座。 能乐的形成，确实受到了中国早期戏曲的不少影响。有的日本学者说它是受我国元曲的影响。其实，看起来也不只是元曲。唐代的参军戏，宋代的杂剧和南戏等等，都可以在能的演出中找到反映。但这种影响不是原样照搬，而是经过日本艺术家的消化、改造而又发展了的。能的演出，一般只有两三个演员。一出戏有一个主角，叫做“仕手”，相当于“正末”。主要配角叫做“胁”，相当于“副末”。此外，有时还有一两个人物，但基本上没有多少戏。所有演员都是男的，如扮演女角则戴假面。 能的文学脚本叫做“摇曲”。其中有对白也有唱词，也有一定的韵律。唱词部分大都是直接引用日本的和歌或汉诗。谣曲的唱是有乐队（杂子）伴奏的，但也可以单独演唱，名为“素谣”。能的演出以歌舞为主。剧本的基本结构分为序、破、急，序一段，破三段，急一段，共为五段。这和我国“大曲”的结构有某些近似之处，但又把它复杂化，戏剧化了。序段是交代剧情，破是情节发展，急是高潮结尾。演出一开始，主角先不出场，主要配角“胁”首先上场。序段包括“次第”、“报名”、“道行”三部分。演出开始时，乐队先奏音乐，然后胁上场先唱一段，一般为七五七五七五长短六旬，地谣接着反复演唱，这叫“次第”登场。然后是胁“自报家门”；再就是“道行”段子，交代整个故事的时间、地点、前因后果。接着主角“仕手”上场，进入破段。仕手登场后先是作一番和剧情有关的道白，然后就是他和配角“胁”两个人的“问答”。通过他们的问答或对唱，再配合舞蹈动作，使剧情全面展开。这里面穿插很多舞蹈和合唱，这是破段。在这以前，剧情是通过主角和配角的对话和表演叙述出来的。讲完以后，主角向观众宣布，他就是所讲的那个主人公的亡灵，说完下场，这时剧场休息，加演十分钟到十五分钟的狂言（滑稽喜剧）。休息以后，主角仕手换了装，打扮成主人公在世时的样子重新登场。又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，这是急段，结束全剧。这种划分前后两场的结构叫“复式能”，也有没有幕间休息的，叫“单式能”。从此可以看出，能剧的主角性手，在一剧中实际上是扮演两个人，在前场他是作为讲故事的人进行表演，后场又改装扮演故事中的主人公。这显然受到“物语文学”的影响，这种形式是能乐的一个特点。能的剧本结构严谨，短小精巧，特别讲究词章，一般采用五言和七言形式。在一些写景写情的眼目处，常常直接引用名人诗句。如《隅田川》中“化作路旁土，年年春草生”等句，就是从《白氏文集》下列诗句中引出的。原诗是： 掩泪别乡里，飘摇将远行。 茫茫绿野中，春尽孤客情。 驱马上丘陇，高低路不平。 风吹棠梨花，鸣鸟时一声。 古墓何代人，不知姓和名。 化作路旁土，年年春草生。 又如《山佬》中“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”句，则引自杜甫的一首七言律诗： 春山无伴独相求， 伐木丁丁山更幽。 涧道余寒历冰雪， 石门斜日到林邱。 不贪夜识金银气， 远害朝看麋鹿游。 乘兴杳然述出处， 对君疑是泛虚舟。 这些词句华丽、情景动人的诗句为能的演出增加了很多光采。这也是和当时日本上层社会迷恋中国文化、推崇汉文汉诗的社会风尚分不开的。 能剧的演出，包括剧目的选择和剧目顺序的安排，也都是按照严格的规则进行的，不能随意改变。如每一次演出一般都是演五出能，中间加演四出狂言。这五出能，又必须是由五类不同题材的戏构成。第一出戏，是祝贺性质的，叫做“胁能”；第二出是战争题材的，叫做“修罗能”；第三出是假发戏，必须以女性为主人公；第四类范围较广，大部分是现代题材；第五出叫“尾能”，多以鬼怪或动物为主角，如狮子舞之类。这种安排很有学问。因为能乐本来就是受到贵族的支持，又是为贵族演出。所以第一出戏都必须是祝贺性的。第二、三、四类是演出的主体，虽题材不同，但都是歌颂过去的英雄和美人的戏，又都是悲剧。所以到结尾时就需要改变一下气氛，演一出欢快舞蹈散场。这是否与我国宋代杂剧的演出形式，即分“艳段”“正杂剧”和“杂扮”三段的形式有某些联系，也可以研究。 能剧的题材范围是很广泛的，主要取材于民间传说、《源氏物语》和中国历史故事。属于中国历史题材的剧目有《白乐天》、《东方朔》、《杨贵妃》、《项羽》等。能的剧目中现在经常演出的有二百四十种左右。在这二百四十种剧目中，世阿弥一人创作的就有近一百种。假发戏《熊野》是他的代表作之一。 《熊野》是根据《平家物语》中的一段历史故事改编的。剧本描写平宗盛贪图女色，把池田驿的女店主熊野弄到京都来做了他的妾。熊野家有老母身患重病，几次捎信让她回乡探母。平宗盛不但不准熊野回家，反而硬逼她到清水寺去赏花。熊野虽无心赏花，但也不能不去。在宴席之间，平宗盛还要她跳舞、唱歌。此间一阵风雨过，吹得樱花洒落。熊野见景生情，以悲切的心情唱道： 都城虽惜春花老， 东国无奈落花愁。 熊野诉说了她远离老母、受人欺凌的痛苦心情，是富有悲剧性的。当她诉说到自己的不幸遭遇时，合唱队吟出“不如意事常八九，悲哀叹息不胜愁”的诗句。最后还是借了神的力量，感动了平宗盛，才放她回家探母去了。 这个戏的主角是熊野，由男演员扮演，戴假发，属于第三类残。平宗盛是配角。还有两个次要角色，共四个演员。另外，《熊野》属于单式能，没有幕间休息。结构也很严谨。 世阿弥除了剧本而外，还写了大量的戏剧理论著作，最著名的有《花传书》、《花镜》、《能作书》等十六部集。由于那时已经有了世袭制度，所以他的理论著作都是秘传下来的。那时的世袭制已非常严格，一般只传一子，无子则传给自己最喜欢的徒弟。在接受秘传时，继承者还要立下“决不外传”的誓言。世阿弥的理论著作，涉及到编剧、表演、音乐、舞蹈等各个方面。 能乐的舞台演出，是承袭了舞乐、神乐和其他一些民间技艺的传统，特别是承袭了“延年”的舞台演出发展而来的。标准的能舞台（见图），是一个三间正方形的高台。上面有屋顶，四角各有一柱。舞台后面左边有通向后台演员休息室（乐屋）的走廊，名为“桥廊”（当于歌舞伎的“花道”）。舞台左后部与桥廊相连的地方有一柱，叫“主角柱”。这是主角仕手活动的起点、终点和休息的地方。舞台左前方的往，称作“目标柱”，演员在观云赏月时，眼睛要看这柱。右前方的柱，称作“配角柱”或“大臣往”，是主要配角”胁”站立和休息的地方。舞台右后方的柱称作“笛柱”，乐队中吹笛子的人坐在此处。从笛住向左排列是乐队的小鼓、大鼓和太鼓。舞台后面向右开一小门，这是合唱队和“检场”的出入口。主角柱后面与桥廊相连的地方还有一柱，名为“检场柱”或“狂言柱”，是“检场”和狂言演员停留的地方。检场多为戏班的徒弟，身穿黑衣，是舞台工作人员。舞台右面是“地谣座”，即合唱队坐的地方。它的后面有一门，是唱队的出人口。舞台正面相当于天幕的地方有一木板，板上画一棵松树，名叫“镜板”，俗称“松壁”。这是“能”的演出时唯一的布景，无论演什么戏都不变。舞台左侧，桥席的前面，按一定间隔值有三棵小松树，称作第一松、第二松和第三松。主角唱谣时，眼睛要望着第一松。桥廊的尽头挂一幕，是演员登台上场的起点，幕后有一间小室称镜间。主角出场时先在这里照照镜子，检查一下自己的服饰姿态等。镜间的后面是演员化妆、休息的地方，叫做“乐屋”。舞台前面和左侧都是观众席，中间的空地叫做“白洲”。 另外，在舞台建筑方面也有很多特色。舞台顶部无光，采用来自侧面的自然光照明，造成一种上部暗下部亮的神秘气氛。舞台的台板下面，从不同角度置有许多大大小小的瓮，演员与合唱队的歌唱或对话，通过这些瓮的共鸣和扩音作用再曲折地反射到观众席。舞台周围空地（白洲）上所铺的卵石一律向舞台方向倾斜，起着吸收噪音和减弱多余的共鸣音的作用。这样在音质、音量和音色方面都能得良好的效果。这种舞台建筑，在当时不太发达的科学基础上，无论在光学、音响学或在建筑学原理的运用上都达到了很高的水平。 古代的艺能，一般是在松树底下表演，并没有舞台。松树是圣洁、高雅的象征，古人常在松下表演“神舞”。后来能舞台在镜板上画一棵松树，还有走廊前面的三棵小松树，可能是从此发展而来。另外，通向舞台的走廊所以称作“桥廊”，也有其一定的来历。可能是和民间的演剧传统，特别是和“田乐”的演出有关。田乐本来是农村的一种娱乐活动，多在靠近庙宇的空地上演出。日本的水田较多，演员到临时搭起的台子上演出，因地上有水，常常需要用几块木板搭一个桥。有不少戏剧动作都是在桥上就开始。后来能乐的演出，承袭了这个传统，因此也就把走廊称作“桥”了。后来歌舞伎形成以后，因要扩大舞台面积，又把这个走道挪到舞台的前面。不仅演员可以从这里上场，而且观众也可从这里给演员献花，这样就又把“桥廊”改为“花道”。 能乐的表演艺术是由语言（对话或独白）、歌唱、舞台动作和舞蹈综合构成的。也就是说，它包括了意、唱、做、舞几个部分。由于“能”是供贵族阶层欣赏的戏剧，所以很讲究调的音韵，格调高雅，文辞艰涩，典故甚多，比较难懂。“能”的演出以歌舞为中心。所以评判演出的标准，主要还是着眼于舞姿、身段、步态和歌唱的技巧。演员的舞台动作是非常细腻而洗炼的。能乐的演出没有布景，不用幕布。所以剧本中所描述的很多内容，包括时间、地点、气氛、节奏等等，几乎全靠演员的舞台动作来表达。这一点和我国的戏曲十分相似。 能的舞台上，除了后面那一个永远不变的松壁以外，再没有什么布景了。但在某些戏的演出时，在舞台中央放一个四方形的框架，底下是一个略高于舞台面的平台，四角各有一根竹杆或木棍，上面也有顶架，一人多高。这也是主要的舞台装置。这个框架的用处很多，它可以用来作宫殿、庙宇、楼台、农舍，也和以当作车、船等物使用。如在顶上放一些树枝，它还可以成为假山、巨石，演员有时在它后面临时换装或变脸，常有出奇不意的效果。骑马、划船等动作，都是靠演员的舞蹈动作来完成的。能乐的表演细腻优美，还有各种程式。如以手作揩泪状表示悲哀；两手平举，手心向上，表示极大的悲痛；将假面向上移，通过角度变化，显出快乐的情绪；一只脚向后退表示惊讶和欢快等等。但演员并不十分重视面部表情。因为每个戏附主角一般都用假面。假面本来不是日本固有的东西，而是＿在很早以前，随着伎乐、散乐、舞乐等传入日本的。但假面在日本得到特殊的发展。到了十四、五世纪能乐盛行的时候，假面艺术也发展到鼎盛时期。能面的制作十分精巧，每一个假面都是一件艺术品。在能乐的演出中，一般只有主角仕手用假面，其他角色都不使用。由于能乐的剧本即谣曲的题材十分广泛，所以能面的种类也非常繁多，被保存下来的有二百多种。按大类区分，有神面、老人面、男面、女面、鬼面、兽面等。其中还有善、恶之分，也就是说，假面也有正面人物与反面人物的区别。假面的使用和演员的动作配合起来构成了一种特殊的表演手段。此外，演员的表演还常常和使用某些简单的道具结合起来。比较常用的是老人的手杖、武士的弓箭之类。如果演员手里拿一枝嫩竹，就说明他是一个疯人（如《隅田川》）。和表演结合得最紧密的是扇子的运用。扇子可以表现刮风、下雨、落叶、流水等事物，也可以表现欢乐或悲愤、激动或平静等情绪。演员上台后，不能随意上下场。没有戏的时候，他就坐在特定的地位（如配角胁就坐在胁柱旁边），这时他便成了观众。这是古代舞乐的遗风。能乐的“谣人”（歌队的歌手）在演出中的作用是唱出一剧的故事情节，说明不出现于舞台的环境和景色，表功作者的态度，还可以和演员对话。演员配合唱词的内容做出相应的舞台动作。这显然是受了“物语文学”的影响。 能乐在总的倾向上，是反映了室町幕府时期贵族阶级的没落情绪。在现实生活中丧失了主导地位的武家贵族，只好借助于艺术，来抒发他们的精神的空虚和哀怨，追求闲素典雅和古风的忧伤情调。所以，一般地说，能剧没有太尖锐的社会冲突和戏剧冲突。即使是象《熊野》那样的具有某些矛盾冲突的戏，那也是通过叙述，而不是通过舞台行动来表现的。这是能乐这种戏剧形式的最大弱点。但另一方面也必须看到，能乐在艺术形式上是比较成熟、比较完整的。它在戏剧艺术的发展中，是起了推动作用的。 能乐的演出，杂以“狂言”，就是在能乐的演出幕间休息的时候，为了调剂观众的情绪而演出的一种短小的幕间滑稽喜剧。 能乐是日本中世纪戏剧的主要形式。它在编剧技巧，特别是剧本结构、戏剧语言方面，在演员的训练、音乐和舞蹈在戏剧中的运用等方面，都积累了丰富的经验。它是日本民族文化中非常重要的文化遗产，是受到国家重点保护的无形文化财富之一。狂言狂言是在室町幕府时期和能同时产生的一种滑稽喜剧，属于科白剧，即对话剧系统，也是日本中世纪的主要剧种之一。它和能乐一样，也是在流传已久的“田乐”和“猿乐”的基础上发展而来的。“猿乐”本来是我国隋唐时代流传到日本的散乐，后来讹传为“猿乐”。其内容包括念佛、跳丸、耍刀、舞剑、摔跤、缘竿、走索、木偶戏等等。田乐是日本民间的农家之乐，也包括许多种民俗艺能。 这些东西合在一起，成为一种歌舞百戏，称作“猿乐之能”，流传甚广。十一世纪末（１０９６年）在京都曾举行过一次多种艺能的竞演，据说演出达几个月之久。可见其形式和内容都是十分丰富的。 这些多种多样的艺能，在长期的发展过程中，逐渐发生了两种分化。一是戏剧与杂技的分化，另一个是歌舞系统和科白系统的分化。这样分化的结果，就逐渐形成了能乐和狂言这样两种同时并存而又各有特点的戏剧形式。在狂言形成以前，就有一些以对话为主的表演。譬如那时流行的“滑稽问答”，就是和我国的“相声”相类似的表演。此外还有“风流”、“连事”等，也都是以对话表演故事的形式。由于它们的题材、来源不同，以及艺人们的专长、艺风的不同等原因，促使这两个剧种向着不同的方向发展。 歌舞和滑稽表演的分立，也是很早就有的传统习惯。我国在宋代时，歌舞和滑稽杂剧就是交叉轮替上场演出的。这种遗风，肯定对日本也是会有影响的。舞乐和伎乐很早就传到日本，并成为他们的宫廷正乐，受到宫廷贵族的正视。把它们看作是高雅的体裁。而滑稽杂艺，只不过是插科打诨，逗人一笑了事，算不上什么艺术。“狂言”一词，据说是来源于汉语的“狂言绮语”，意为夸大不当的言辞。用它来作为一种文艺样式的名称，无非也就是说明它是诙谐逗趣，而不是严肃的体裁。 狂言和能乐比较，确有很多特点。能是以唱为主，文辞典雅华丽，狂言全是通俗白话。能多写悲剧性的故事；狂言只是表现喜剧性的生活片断。能多描写过去的事；狂言则是反映现实生活。能主要是歌颂贵族英雄勇将；狂言专门嘲笑大名和僧侣。能乐受到武士贵族阶级的支持，进入了贵族的官邸，成为贵族阶级的专有物，而狂言还在广大的人民中间广为流传。 能乐和狂言，是日本中世纪演剧艺术中的一对孪生姐妹，虽各有特点，但又是相互联系，相互依存的。能乐没有能够脱离狂言而独立存在。它那艰涩难懂的词句，不能不借狂言给以解释，它那悲剧的气氛，不能不以狂言给以调剂。于是就出现了所谓“能狂言”。一出“能”演出以后，紧接着“狂言”上场，把能剧的故事再用白话重复一遍，帮助观众了解它的内容。这种狂言，当然也只能和能乐同台演出，而没有独立存在的意义。由于这些历史原因，就逐渐形成了两出能之间，夹演一出狂言的制度。按一般情况，每次演五出“能”，四出“狂言”。这种演出形式，逐渐固定下来，成了一种制度。当然，狂言的内容，并不都是为“能”作注解的。特别是后来，狂言取得了与“能”同时演出的资格以后，人们并不满足于让它去重复“能”的内容，而愿意看到与“能”不同的新东西。所以，绝大部分的狂言，都是具有与“能”毫不相干的独立内容的。不过，“能”是正式节目，狂言是加演的小节目，类似欧洲的幕间短喜剧，它不能占很长时间，每一出狂言，大约只能演十分钟到十五分钟左右。 狂言虽然是和“能”同台演出，但两者之间还是有严格的界限。特别是演员身份的界限十分严格。狂言演员不得参加“能”的演出。能舞台的后面，设有专门的“狂言座”。在“能”演出时，他们就在那等候，而不能随意坐别的地方。他们的身份待遇都比能演员低。 狂言都是独幕戏，不分场。狂言戏的结构基本上和“能”的结构差不多，大致上也是序、破、急三段。不过序段较长，破段较短，收场要快。狂言一般只有两三个角色，主角一人，配角一至二人。狂言的主角也叫“仕手”，配角叫“挨答”。 狂言演员一登场，首先是“报家门”。向观众介绍自己的身份和来历。如：“现在出来的乃是无人不知的侯爷”（《两个侯爷》），“我乃住在京都的一个房医是也”（《雷公》），“我乃本寺的方丈是也”（《骨皮》）等等。这种“报家门”的方式比在“能”里简单得多。狂言“报家门”直接了当，开门见山，上场第一句话，说明自己的身份就完了。在狂言戏里，剧中人物一般也没有具体姓名，说明身份，如“老爷”，“仆”等，也就够了。 “报家门”过后，接着就是“道行”。所谓‘道行”，就是演员在途中向观众介绍剧情发生的时间、地点、故事的前因后果，他自己的去向来由等等的一段戏。如：“我曾与某人约好，去看北野庙会，现在慢慢前去吧”（《两个候爷》）。“道行”是演员用台词和动作表演向观众交待舞台上的事件发生以前的经过，然后才进入到舞台上发生的事件中去。在某些戏里，“道行”段子比较长，成为演员表演的主要部分。如在《偷孩贼》中就是如此。狂言《偷孩贼》的主角是一个小偷。主要是他一个人的戏。配角（主人）一出场，戏也就结束了。戏是这样开始的： 贼 我乃近地大家都知道的一个赌徒是也。近来同伙计们试手，运气不好，接连的输，金银不必说，连女人的衣服都输光了。 这是序段“报家门”的部分，下面话题一转，说到他这次出来的目的，属于“道行”部分： 照这样子真是没有法子可想。因此却想到一件事情。这里有一位名叫梁老爷的有钱的人。他家里很有些金银财米，今夜想混进去，拿些什么东西来，再去赌一下输赢，翻过本来。现在慢慢地动手去吧。这些都是他在路上一边走一边说的，所以把这段戏称作”道行”。下面显然还专门转了一个圈子，说明他正在途中。所以才有下面的话；“喂，走了一程不觉已经到了这里了。”再往下接着就是爬墙头、拆篱笆、进房门、偷东西等动作。 演员在这段戏里交待了自己的身份，讲了他上场以前的情况和要偷东西的原因，说明了剧情发生的地点（种瓜人的门前）、时间（晚上）等等。当他要偷东西时，被主人发现，冲突发展到顶点，进入急段，紧急收场。 狂言戏的结尾，一般是很急促的。结尾有两种，一种是和解结尾，一种是破绽结尾象《偷孩贼》这样算破绽结尾。很多戏的结尾部是大同小异的，如：“来人呀！抓住他！别叫他跑了！别叫他跑了！”等等。 狂言和能相比还有一个重要的区别。在能里，没有特别尖锐的矛盾冲突。即使有些矛盾，如象《熊野》中那样，这矛盾也不直接出现在舞台上，而狂言中的矛盾冲突是十分尖锐、十分明确的。在能里，很难区分谁是反面人物，而在狂言里，正面人物和反面人物是直接对立的。在能里，配角是主角的助手，而在狂言里，配角必是主角的对手。能的大部分内容基本上是歌颂贵族和僧侣，而在狂言里，贵族和僧侣却是讽刺的主要对象。 狂言一般是按照主角所扮演的人物来分类的。第一类为“胁狂言”，大致与“胁能”相似，主角大都是神仙之类。这是为了适应一般观众的习俗和趣味，是一般应景的戏，也没有什么内容，也没有多少艺术价值。第二类是“大名狂言”。大名就是地主。“大名狂言”就是专问把地主作为讽刺对象的戏，是狂言最主要的和最有价值的部分。第三类是所谓新郎新娘戏。描写男女婚事，岳父和女婿的口角等等。此外，还有鬼狂言、山僧狂言、座头狂言等等，一般称为“杂狂言”。 狂言是一种滑稽短剧，主要特点是它的讽刺性。狂言主要是对话，但也有时插入一些歌曲，叫做“狂言小曲”。但狂言中的歌曲，和谣曲大不相同。它并不是狂言不可缺少的构成部分。大部分狂言小曲都是民间流传的小调，也没有严格的格律限制。狂言的服装，基本上都是当时人们在生活中常穿的服装。化妆也很简单，一般不用假面，只有神怪、动物等才用假面。舞台动作也没有什么程式，比较接近真实的生活。 狂言来源于民间。所以它也具有和其他国家的民间戏剧一样的特点。它虽然长期与“能”并存，但开始并没有比较固定的文学脚本，每次演出都有许多即兴的表演。一五八七年，出现了最早的一部《狂言集》，包括二百多篇狂言。这些狂言的剧本都没有留下作者的名字。因为狂言戏都是狂言演员自编自演的。开始只有一个故事梗概。没有固定的台词。演员可以随机应变，不受限制。所以它实际上也不是某一个人的创作，而是经过许多艺人之手，不断增删修改，逐渐形成的。另外，当时的贵族武士阶级，也不重视这种体裁，只把它看作是插科打浑的东西。但也正因如此，它就有了更浓厚的生活气息和更现实的讽刺意义。和能相比，狂言是更富有人民性的戏剧形式。 《两个侯爷》是“大名狂言”一类的作品之一。描写两个侯爷（大名）约好到北野庙会去逛庙会，但他们没有带仆人。两个人商量要找一个仆人替他们拿佩刀。正好遇到一个过路的百姓，这两个俱爷就强圃烩个过路人给他们作仆人。当这个过路人把大刀拿在手里的时候，情势发生了变化。过路人拿着刀对两个侯爷说：“啊呀，哈！看见你们两位候爷这样蹲在两边，可不正是象两只鸡么？就在那里，给我装作斗鸡吧！”两个侯爷这时完全失去了原有的威风，吓得失魂落魄，马上答应作斗鸡表演。然后过路人又命令两个候爷脱下外衣，学不倒翁，唱小曲。侯爷们都依从照样做了。在这出戏里，表现了普通劳动人民的智慧和对统治阶级的反抗精神。而大名鼎鼎的侯爷却成了嘲笑的对象。 由民间故事演变来的《骨皮》，也是颇有兴味的。平日道貌岸然的方丈，在小和尚面前作威作福，小和尚无所适从，只能机械地照方丈所说的话办事，结果闹出种种笑话。方丈逼得小和尚没有出路了，当场揭发了方丈的丑事。这类戏在一定程度上暴露了僧侣阶层的伪善，具有某种程度的反宗教的色彩。 狂言一直保持着民间演剧的独特风格。它的思想、语言、服装、化妆、表演等各方面，都是比较接近现实生活的。它的强烈的讽刺性，使它具有较广泛的社会意义。因此，它和能乐比较，具有更强大的生命力。在能乐走向衰退的时候，狂言则向前发展了。如上所述，狂言本来只是能的幕间休息时演出的，但后来发展成了独立的戏剧体裁。狂言的概念也逐渐变化。现在的狂言已是一种独特的喜剧艺术。现在日本仍在发展流行。木偶净琉璃木偶净琉璃是日本一种独特的木偶戏。木偶戏在日本有很多种类和名称，如人形剧、操剧、操人形以及后来的文乐等等。每一个名称都有自己的来源，在演出上也各有特点，但都是傀儡戏。在这些傀儡戏中，最主要的一种就是木偶净溜璃。它是由日本早期的木偶戏和净溜璃曲结合而成的。 平安时代末期，大江匡房的《傀儡子记》中谈到当时“傀儡子”（木偶戏的表演者）的一些情况： 傀儡子者，无定居，无当家，穹芦毡帐，逐水草而移涉，颇类北狄之俗。男则皆使弓马，以狩猎为事，或跳双剑弄七丸，或舞木人斗桃梗，能生人之态，殆近鱼龙漫衍之戏，变沙石为金钱，化草木为鸟兽。 这是见诸文字的关于木偶戏的最早的记载。这里说明，当时木偶戏的表演者“傀儡子”，是一些没有固定的地方居住、常常露天夜宿、到处流浪的所谓“漂泊之民”，即是一些民间的流浪艺人。这些被称作“傀儡子”的艺人，并不单纯是表演木偶戏，他们常以狩猎为生，能骑马射箭，善歌舞，变魔术，耍木偶，祭百神，作祈祷，表演各种杂艺，如“变沙石为金钱”“化草木为鸟兽”之类的幻术等等。大江匡房所说的“北狄”，大概指的是中国的北方。有些日本学者认为，日本的木偶戏是从中国经过朝鲜传入的。看来这种说法还是有根据的。日本人说“傀儡子”一词是朝鲜语。其实朝鲜语中“傀儡子”一词也是直接用汉字书写的。而朝鲜人毫不隐晦地说他们的木偶戏是从中国传人的。据朝鲜史书《文献通考》中说：“傀儡并越调夷宾曲，李劲破高丽所进也”李劲是唐朝的大臣。据范文澜编《中国通史》所载，李劲破高丽是在公元六六八年。常任侠先生也说，中国的木偶戏从唐朝就传到日本。从三个国家所说的情况看，中国木偶戏经过朝鲜传到日本，是完全可能的。 在镰仓时代，这些傀儡子和琵琶法师（弹琵琶的盲艺人）、狮子舞等结合起来，成为“猿乐”（散乐）的一个组成部分。而在室町时代，被称作“操”或“操人形”的木偶戏也得到广泛发展。 净琉璃原是一种说唱曲的名称。室町末期，有一个名叫小野阿通的武家侍女，奉命把牛若九（源义经幼名）和净琉璃姬的恋爱故事编成十二段曲演唱。主要内容是说，三河国一个富翁的女儿净溜璃姬，是一个十分美丽而多才多艺的少女。她精通古今诗文乐理，善弹琵琶。年轻的牛若在东下时路经此地，与净琉璃姬偶然相逢，互相产生了爱情。然后好事多磨，牛若因受坏人所害，在重病中被丢在河滩上。净溜璃姬闻讯寻找牛若，夜间在海滨哭泣不止。净琉璃姬的真挚的爱情感动了上天诸神。在大小神灵的帮助下，净琉璃姬终于哭活了牛若。但牛若是一个有才略有抱负的青年。他不得不与净琉璃姬暂时告别，继续东下。 这个动人的故事是用刚刚从琉球传入日本的新乐器三味线来伴奏的。三味线又译三弦，原是琉球的民族乐器。琉球多蛇，这种乐器是用蛇皮制成，所以也叫蛇皮线。这就产生了净琉璃曲，但这还仅是一种有乐器伴奏的说唱艺术。后来，在庆长年间（十七世纪初叶），盲人目贯屋长三郎和木偶师引田研究，才把净琉璃曲和木偶戏结合起来，创造了所谓木偶净琉璃这样一个新的剧种。关于这些情况，在《和汉三才图绘》里有如下记载： 按相传，京师有二曾者，名目泷野、泽角检校，共 善弦哥（歌），尝有著御曹司与净琉璃恋幕事迹书十二 段，拍扇语之，人举习之，生佛之《平家物语》相类焉。于 是四条东洞院雕金工家何某特约品也。且诱淡路傀儡， 舞木偶，鼓三弦和之。后阳成帝召于庭，因任引田淡路 椽，近世甚时行，以和汉古今杂说，皆号净琉璃讴之。 从此以后，木偶净琉璃剧就作为一个新的剧种而得到广泛发展，受到广大市民阶层的欢迎。 木偶净琉璃的题材逐渐有所扩大，除演唱牛若的故事外，也出现了宣传宗教信仰的《阿弥陀剖胸》和一些描写武士生活村战争故事。在流传的过程中，剧本的结构、词章、曲调等都不断得到改进。京都木偶净蹈璃艺人并上播磨椽对净溜璃的唱腔进行了加工，增设了布景。 大约在一六八零年前后，宇治加贺椽在京都组织了木偶净琉璃专业剧团．他在词曲方面吸收了谣曲、和歌的许多因素，加强了“道行”段子，使净琉璃从说唱到戏剧化跨进了一大步。 关于十七世纪木偶戏的情况，在《南浦文集》中可找到如下记载： 此岁元和丙来辰（１６１５）之夏，有傀儡子之作戏言或 动者，乘马从徙，来而徘徊我萨州矣。匪啻有木偶之面 目，机发而大似人而已。主客相搏兵刃、伏户，流亡漂 卤，立有兴废，而使人嗟伤者，不可胜言。 “乘马从徙……”说明当时戏班的人员是很多的。 “有木偶之面目，机发……”说明木偶戏的技术情况。而“主客相搏……”等句，讲的是演出的故事内容。而在演出形式和舞台构造方面，十匕世纪的下半期，就有了很大发展。天和二年（１６８１）的《雍州府志》中说： 人形芝居（即木偶戏），或谓操，其式中夫正面设舞 台，横长五间构矮栏，其上下设幕，操偶人者，居幕内， 出人形于上下幕间，上殿幕称颜隐，操偶入者以此幕隐颜 面之谓也。 这里说得很清楚，木偶戏的舞台的台口为九米。舞台分上下两层，底下的一层是正式舞台，是木偶人表演用的。上面的一层是木偶师工作用的，用幕布挡住观众视线，隐于幕后，所以称作隐颜。 以上我们简单地叙述了日本木偶戏和净溜璃的历史发展和它们结合的情况。或者说，这是古净琉璃的发展情况。在日本木偶净琉璃剧的发展中，剧作家近松门左卫门起了非常重要的作用。 近松门左卫门（16531724) ，本姓杉森，名信盛，号巢林子、不移散人、平马等，出身于武士家庭，幼年时曾在近江的近松寺为僧，后至京都还俗，入一条家为官，后来辞了职，改为近松门左卫门，作了“浪人”（失去俸禄的武士），二十多岁从事文学活动，成了作家。一六八六年他为竹本义大夫（16511714）写了净琉璃剧本《景清出家》，才能超群，词品出众，世人以此作为古净琉璃和新净琉璃的分界。 近松一生写了净琉璃剧一百一十余篇，歌舞使剧本近三十篇，是日本德川时代最大的戏剧诗人，曾有东方的莎士比亚之称。他的创作活动分为三个时期。第一个时期从三十一岁到五十一岁（１６８２-１７０３），这个时期的代表作品有《景清出家》等；第二个时期是从五十一岁到六十二岁（１７０３-1714），这是以世话剧为中心的时期；第三个时期从六十三岁到七十二岁（１７１５-１７２１），这是专为竹本座写作的时期。近松的作品大致上可分为四类：一、历史剧；二、世话剧；三、情死剧，或称殉情剧；四、折衷剧（历史剧和世话剧的结合）。 上面提到的《景清出家》是近松早期最有代表性的历史剧之一。剧本主人公景清是平家的后裔，他企图刺杀他的仇人赖朝，不料被他的情人阿古屋告发了,本来景清可以脱险，但因怕连累自己的妻子小野而自首投案坐了牢。阿古屋后来感到自己做错了事，没有得到景清谅解感到内疚，把她和景清生的两个孩子刺死，自己也自杀了。阿古屋的哥哥十藏来到牢房责骂景清，景清一怒之下打死了十藏。赖朝下令砍掉景清的头，但景清没有死，被示众的却是观音的头。赖朝见此情景，便释放了景清，并给与俸禄。景清内心充满矛盾。他一方面感谢赖朝对他的宽大之恩，另一方面他没有报了优，又不甘心。在这种情况下，他为了不再做出越规之事，就挖掉了自己的双目，出家为增。 从以上情节可以看出，近松把木偶戏的创作水平提高了一大步，使它增强了戏剧因素。景清和阿古屋这两个人物一直处于内心矛盾之中，在矛盾中表现出各自独特的悲剧性格。他们的内心冲突，推动了事件和戏剧动作的发展。近松这些悲剧，含有浓厚的儒教道德的色彩，具有中世纪悲剧的共同特点。 近松的世话剧始于十八世纪初年。一七零三年，他以社会上发生的情死事件为题材，写了世话净琉璃《曾根崎情死》。所谓世话剧，就是社会剧，它不同于历史剧，是反映当前现实社会生活的戏剧。情死剧是描写爱情题材的戏，是世话剧的一部分。不过这种爱情戏，和中国的爱情戏有所不同，它不能是“大团圆”结尾，它的主人公（爱情的双方或一方）必须因爱情遇到困境而致死，所以叫做 情死剧或殉情剧，因此基本上都是悲剧。只有个别的剧本是以大团圆收场的。《曾根崎情死》）就是描写一对青年男女因爱情受到挫折而双双死去。剧本结尾时的一段唱词是非常动人的。 尘世恋恋难舍，今宵惜别情长。去情死，犹如无常原 野路上霜，步步临近死亡，梦中之梦才凄凉。天将晓，钟 声断肠，数罢六响剩一响，听罢第六响，今生便埋葬。寂 灭为乐，钟声飘扬。 近松的情死剧，在他的戏剧创作中是很有特色的一部分。近松是一个“同情诗人”。他的哲学思想，可以说就是爱的哲学。他热爱人生，追求人生的美，他的情死剧多写爱情与理智的矛盾，但其结尾多是以爱胜理，以身殉爱。 近松的美学思想中比较有代表性的观点是他的“艺术皮膜说”。在艺术真实与生活真实的关系问题上，他认为“艺术位于实与虚（生活真实与艺术虚构）的皮膜之间。”他说：“它（艺术）是虚构的，但又不都是虚构。它是真实的，但又不都是真实。在这两者的皮膜之间，就产生艺术的享受。”近松为了说明自己的观点，还讲了这这样一个故事：一个贵夫人有个情人。他们彼此热烈相爱，但这位太太深居内室，不能与情人相会，只是偶而在非常庄重的场合，才能隔着帷幕看他两眼。她是那样地想念他。以至吩咐下人为她做一个情人的木头的偶象。这个偶象与本人十分酷似。甚至连身上的毛孔、耳朵，乃至嘴里牙齿的数目都与本人毫无二致。木偶与真人只有一个区别，就是木偶没有灵魂。当这位太太见到了偶像时，不但没有发生兴趣，反而产生了一种厌恶之感，爱情使她寒心，也就把偶像丢掉了。这个例子说明，对于一个艺术家来说，仅仅有了生活的真实是远远不够的。只有当艺术家摆脱了生活细节，创作了具有概括意义的形象时，才能被人们喜爱。由此可以知道，近松非常懂得戏剧艺术的规律与特征。他并不单纯追求外形的相似，而主张作家必须赋于人物以丰富的思想感情。他在《难波礼物》中说；“首先应该记住，净琉璃是为木偶戏的演出而写的，它不同于其他草子，它的每句台词都要以生活为依据，它的任务是安排舞台动作。既然净琉璃是在剧院演出的，那么它也要和歌舞伎，即真人表演的戏剧一样，净琉璃的作者应赋予自己的木偶以丰富的感情，以此来抓住观众的注意力。按这一原则要求，创作出优秀的净琉璃是很不容易的。”近松在这里，不仅强调了人物的性格化，而且指出了舞台动作的重要性。 在和近松同一时期的净璃璃作者中，还有与他相对立的丰竹座的作家纪海音（１６６５一１７４５）。纪海音共写净琉璃剧本四十七篇，其中世话剧十篇，历史剧三十七篇。纪海音也是一个很有才能的剧作家，但在创作倾向上是和近松对立的。他的作品大都缺乏热情而强调理智。在近松与纪海音以后，影响较大的是竹田出云（１６９１一１７５６）。竹田出云在创作上深受近松的影响。近松重情不重理，纪海音重理不重情。而出云却是综合了他们的经验，情理兼顾，是有独特风格的。他共写三十四个剧本，其中十二篇是他一人创作，其余是和别人合写的。 这个时期，木偶净瑶璃有了很大的发展与提高。早期的木偶只有头和手，没有腿脚。十七世纪的木偶只有手脚动作。到了十八世纪，木偶人的手指、眉眼、口舌等部位就都能作出细腻的表演了。江户初期已有简陋的木偶剧场（操芝居小屋）。舞台上有两道幕，一是前面的大幕，二是画了景的天幕，天幕上常常画着山景，故称作“山帘”。十八世纪开始使用硬景。江户中期是日本木偶戏的全盛时期。 日本的木偶种类繁多。有杖头木偶，也有悬丝木偶。有手指控制的小木偶，也有机关操纵的大木偶。仅是木偶人的头就有几十种之多。据日本学者吉永孝雄统计，在男人头中老人头八种，中年头十八种，青少年头五种，共三十一种。在女木偶中，老年头三种，中年头四种，少女头七种。 明治以后，木偶戏开始衰落。木偶净琉璃开始向歌舞伎转化。这时比较著名的木偶剧团是大阪的文乐座。一九二六年文乐座失火。比较贵重的木偶大部烧毁。后来的日本木偶工作者在恢复和发展木偶戏的工作中做了很多工作，到现在为止，木偶戏仍是日本人民非常喜爱的演剧形式之一。世阿弥论戏剧日本古代戏剧大师世阿弥，原姓结崎，名元清，幼名藤若九，生于一三六三年。他是日本中世纪能剧的剧作家、表演艺术家、作曲家和戏剧理论家。他的父亲观阿弥（结崎清次）也是著名的能乐演员和剧作家。世阿弥在他的童年就开始了舞台生活，二十多岁时已是著名的能剧演员。他继承了他父亲的艺术传统，吸收了与他同时代的许多艺术大师的精华，不断革新创造，获得很大成就，成为日本中世纪演剧艺术的集大成者。观、世父子开始是受到当时执政的足利义满将军的垂青，带着剧团到了京都。足利义满死后，世阿弥却受到种种冷遇和迫害，七十二岁时被流放到佐渡，七十九岁才获释回到京都，八十一岁（公元１４４３年）死于京都。 世阿弥一生中写了很多能乐的剧本，现存的有近百种。他在五十岁以后，主要民事理论著作，最著名的有《花传书》、《花镜》、《能作书》等十六部集。这是日本古代戏剧理论的一个宝库。日本古代戏剧界，很早就存在着世袭制度。世阿弥这些理论著作，当时都是手抄秘传，并未公布于众。后来才逐渐被人发现，整理出版。世阿弥的著作，涉及到演剧艺术的各个方面，范围甚广，因为都是秘传而非为社会写作，所以具有自然朴素的优点，而无空洞虚夸之弊。他的戏剧理论，都是他父子二人和其他戏剧大师们艺术实践的总结。 世阿弥在他的理论著作中，首先提出艺术中的美和生活的关系问题。他认为，演剧艺术的美“内在于模写对象之中”。艺术模写对象就是现实生活中的人和物。这就是说，演剧艺术的美，不是剧作家或演员随便臆造的，而是以生活为依据的。世阿弥在他的戏剧美学中提出“幽玄”（一种深奥、优雅的美）和“物真似”（对事物的模仿）两个主要原则。“幽玄”是日本中世纪的美学中经常使用的一个概念，对后世的文学艺术也有很大的影响。它在不同的历史阶段，含有不同的意义，又因它是从汉语中借用的词汇，所以很难再把它翻译成另外的词。但它基本的涵义是指一种境界比较高的美的意思。“物真似”也是借用汉字创造的一个词汇。“物”就是客观存在的事物，“真似”是模仿的意思。其基本的涵义就是说象真的一样。作为一个专用名词，在不少场合，和我们常说的真实性的意思差不多。刘振沈先生在他翻译的世阿弥的著作中译为“状物”。日本人有时把一种类似“相声”的滑稽表演也称作“物真似”，这也是和汉字有联系的。因为中国的“相声”古时也称“相生”，这也是说它象生活本身的意思。世阿弥经常用这两个概念说明艺术和生活的关系。 世阿弥强调，艺术家不能离开模写对象而去追求抽象的美，不能离开“物真似”而单纯追求“幽玄”。如果那样，就会出现“过火”或“矫饰”，艺术就成为虚伪的东西了。世阿弥说“幽玄”内在于对象之中，或说“幽玄”存在于“物真似”的准确性之中，都是说既戏剧艺术不能离开生活真实的道理。所以他提出：“幽玄的‘物真似’自成为幽玄”。这句话的内容是很丰富的。它的意思是说，演员如能以美的观点去模仿事物，就能达到美的境界；或者说，演员只有在生活真实的基础上才能创造出真正的美。艺术的美来源于生活本身（“内在于对象之中”），但它又应该比生活本身更美（“更幽玄些”）。 从此我们可以看到，在世阿弥的戏剧理论中，艺术性和真实性是统一的。但两者比较来说，真实性又是主要的。因此，他反复强调演员应在“物真似”上多下功夫。他把物真似看作是幽玄的基础，把真实性看作是艺术性的基础，看作是戏剧艺术反映生活的重要条件，这是十分正确的。

白桜

世阿弥把这些具有朴素的唯物主义的美学观点，运用于戏剧创作和表演艺术的领域中来，这对日本演剧艺术的发展，产生了很大的影响。 在世阿弥生活的年代里，剧作家、演员、作曲家和舞蹈家之间，并没有象后来那样鲜明的界限与分工，而常常是结合在一个人身上的。世阿弥本人就是一例。这种特点，也应映在他的理论著作中。戏剧，本来就是一种综合艺术，而在东方国家的戏剧中，这一点更特别明显。世阿弥的理论著作，涉及到演剧艺术的各个方面。从剧本创作、演员表演、音乐舞蹈、戏剧与观众等等无所不谈。但他谈得最多的是表演艺术。 日本中世纪的“能乐”，受到中国古代戏曲的影响，包括唱、念、做、舞，也就是唱词、念白、做工和舞蹈几个方面。世阿弥在《花传书》中，对表演艺术作了详尽的论述，很有独特的见解。他说：“在演‘能’时，演员如只遵循表演的程式来进行念、唱，则犹是一个初学的人。能够从音曲（念、唱）之中自然产生演技、动作，这是演员多年修炼的结果。音曲（念、唱）是供观众听的，演技是供观众看的。因而从一般道理讲，一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式，表现一个剧目的情节的，就是念、唱的词章。所以在‘能’里边，音曲是它的‘本体’，而动作是它的‘现象’。既然如此，由音曲中产生 动作，是合乎顺序的，如以动作为依据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应该按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。这样做，就是要修炼成为‘音曲与动作合而为一’的境地。” 世阿弥这段话包含着非常丰富的内容。首先他提出：一剧的词章（台词和唱词）是本质的东西，是内容；动作是“现象”，是形式。内容决定形式，现象反映本质。所以他主张从唱和念的过程中产生形体动作。这样创造角色的方法，是从内容到形式的方法，他认为这是合乎自然规律的。演员的表演自然是要为他所表现的内容服务。剧本的内容就是它的情节。而情节又是以词章表现在剧本里。所以演员创造角色的第一步应从掌握内容入手，也就是从意唱人手。当然，念、唱和做、舞，是一个统一的创作过程。它们不是互相孤立，而是互相配合的，即象世阿弥所要求的那样，用富有表现力的形体动作或优美的舞姿来丰富念唱的内容，以达到形式与内容的统一（“音曲与动作合而为一”）。世阿弥把内容放在第一位，并不是不重视形式。他认为，演员的演技如能准确地表达内容，又能达到幽玄的境界，那是演员多年修炼的结果。一切形体动作都是为了表现内容而设计的。但是剧作家在创作剧本时，又必须考虑到为演员提供各种表演的可能性。世阿弥把“幽玄”与“物真似”的原则用于表演艺术的理论。他认为剧作家提供出优雅的词章，配以与之相适应的演技，就会使角色具有优雅之风情。而演员从念唱人手，模拟他所扮演的人物的情态，即从形体动作方面，从人物的举止笑貌等细微动作方面达到“物真似”，演得维妙维肖，从而创造出较为完美的舞台形象。在这里，“物真似”是演员创造角色的钥匙，而“幽玄”则是整个演出的的风格，也是所有演出参加者的共同的最高任务。这就是世阿弥关于表演艺术、关于演员创造角色的基本理论。 世阿弥认为，演员光有比较精湛的表演技巧还是很不够的，他还必须具有比较全面的知识和修养，特别是要懂得演出的艺术。按他的话说，就是演员要懂得“能”。他说：“有的演员，和他纯熟的演技相较，却远远不真正懂得‘能’；相反，有的演员，对‘能’的理解要远远越过他的演技。也有这种情况：在贵人临席之下，或在正式大场面的演出中，本来演员的演技很精熟，却没有将能演好，形成‘砸了’的情况，这就是因为演员不懂得能的缘故。而另一种演员，技艺并不怎么高明，能够演出的曲目也不太多，可以说是‘新手’的演员，但却在大场面的舞台上，不失为‘花’的妙处，博得观众的很高赞赏。同时在历次的演出中都没有出过多大的再错，这就是因为这个演员懂得能要超过他的演技的缘故。”世阿弥在这里讲的要懂得“能”，就是指一出戏的演出的各个方面，其中包托演员自己的表演风格、剧本的题材、观众的兴趣、演出的时间、地点等各方面的条件。世阿弥要求演员不仅能演戏，而且要懂戏，还要懂得演出的规律。 世阿弥关于演剧艺术的重要秘传之一，就是要求演员永远保持“新鲜感”和掌握不同风格的表演方法。他把演剧的至高艺术比作“花”。所以他的《花传书》实际上就是一部演剧艺术论。他在《花传另纸口传篇》里，特别讲了如何保持演剧艺术的“花”的问题，也就是怎样达到最高的演剧艺术水平的问题。演员永远保持新鲜感是其中非常重要的一条。他说：“不管是什么花，总不会永不凋落，长驻枝头。”“谙习多种曲目的演员，正象从早春的梅花开起，一直到菊花凋谢一样，在一年之中，具有各式各样花的储备，不管是什么样的花，根据观众的要求，根据具体的时间、地点等条件，都可以开出相应的花来。”“所谓‘花’这种东西，就是观众心中感到的新鲜感。”世阿弥认为，一个演员不能只会演一种风格的戏，更不能一出戏没完没了地演下去。如果这样，演得再好，观众也会看得厌烦起来，演员的声誉也会受到影响。如果演员突然演出一个风体新颖、过去没有演过的好戏，那就会获得意外的成功。世阿弥把这种艺术上的突破称作‘岩石上开花”。观众获得新鲜感，演员也得到锻炼和提高。 另外，世阿弥还提出来要保持“花之种”，按我们理解，即保持青春时代的艺术成就的问题。他说：“做一个演员应该做到不失去自初学时期以来的各种艺风，在演出时，根据需要，从这些艺风中选取必要的演技来表演。在年轻时而能具备老后的风作，在老后而能具备年轻时的风作，这正是赖以唤起观众新鲜感的所在。因此，如果随着艺位的上升将过去习得的风体忘掉，这可以说是失掉‘花之种’；如果只保持每一时期的‘花’开放，将‘花之种’完全失去，那么，这将和折下来的花枝没有什么两样，也就不可能期望它再开出‘花’来了。”世阿弥提的这个问题，对于我们许多终身从事演员工作的同志来讲是很有启发的。一个好的演员，他的艺术成就决不是一天得来的。他在年轻时一定也有不少得意之作，而且具有只是青年时期特有的风姿。随着艺令的增长，他的艺术可能越来越成熟和老练。但另一方面。他在青春时代的特殊的艺术风格也可能被丢掉。演一个戏丢一个戏是不好的。这样的情况，世阿弥把它叫做“折下来的花枝”。尽管这样的演员可以达到很高的艺术水平，但观众看不到他的全貌，不能了解他的艺术风格特点。对演员自己来讲，也容易落套而缺乏新颖多来的创作。如果演员能把年轻时取得成就的戏，在适当的时候重新演出，这一方面，他可以检查自己艺术上的成长和得失，从而推陈出新。同时，他也可以恢复年青时的艺术活力，有益于保持艺术的青春。如果能把这种青春的艺术活力带到新的创作中来，那将是十分可贵的东西。按照世阿弥的说法，就是可以开出新的艺术之“花”。 世阿弥在许多地方都谈到演员要“模拟”自己所扮演的人物的“情态”的问题。他不仅主张要模仿人物的形体动作，而且主张研究人物的心理活动特征。他举出了扮演老人的例子。他认为老年人的基本特征，一是内心不服老，二是实际动作慢，即所谓心有余而力不足。掌握了人物的基本心理特征，就可以把人物演好，甚至可以达到炉火纯青的程度。另外世阿弥要求演员在处理舞台动作和塑造人物性格时，都不应该是刻板的和简单化的。他要求演员在表现勇敢强悍的性格时，要保持“柔和之心”，使之不致粗犷；而表演优美的做工时，又要保持“刚健之心”。使之不致显出软弱。他还要求演员在形体动作方面，也要用心揣摩。“在形体做剧烈动作时，‘踏足’必须轻，在风力 ‘踏足’时，身体必须保持稳。”这样才能保持平衡、稳健和优美的身段和舞姿。此外，他还提出演员要发挥自己之所长，回避自己之所短等等。所有这些，对我们今天的演员来说，他还是很有学习和参考价值的。 世阿弥十分重视剧本创作在戏剧中的作用。他在《花传书》的第六篇，即《花修篇》中，开宗明义地说：“编写‘能’的脚本，是‘能乐’道的生命。”也就是说，剧本是演剧艺术的生命。他在《能作书》中提出种、作、书三道，即关于剧本题材、人物塑造、结构、语言等问题。日本的“能乐”，按照习惯一般分为五大类。这五类基本上是按题材划分的。第一类是祝贺性质的；第二类是战争题材的；第三类是以女性为主角的；第四类多是反映现实生活办第五类是以山精鬼怪为主角的。世阿弥对于第一类和第五类并不怎么重视，因为它们大部分都是应景祝贺或单纯消遣娱乐性质的节目。对于第二、三、四类具有生活内容的剧本，世阿弥则要求作者要“精细编写，充分炼词造句，曲尽风体之妙”。 关于剧本结构问题，世阿弥在《花传书》的第三篇中有专门论述。能的基本结构形式就是序、破、急。序是开场戏，破是情节的展开，急是高潮。序一段，破三段，急一段，共为五段。日本中世纪的戏剧，在很长一个历史时期中，基本上就是这种五段结构法。世阿弥比较重视剧本开端的部分。因为剧本的开端常常决定一剧的基本风格。如果开端的词句写不好，就容易产生台词与人物性格之间的矛盾。由于能是包括唱、念、做、舞的戏曲形式，所以世阿弥十分重视剧本的词章。他把炼词造句放在很重要的地位。他说：“优雅的词句，配以演技，不期而然会使角色具有优雅之风情。”世阿弥既是演员，又是编剧，既能歌，又能舞，既能作词，又能作曲，他很懂得舞台规律，所以他要求剧作家“在编写剧本时，应将演员的演技放在念头里编写‘能’的词章”。这样的剧本便于演员表演，演出才能获得成功。 [续]歌舞伎 歌舞伎是日本古典戏剧的一颗明珠，是东方传统艺术中一枝奇异的花朵，是日本民族文化的骄傲。它形成于十六世纪末期到十七世纪初期，差不多是和木偶净琉璃同时产生的。中世纪的能乐和狂言对歌舞伎的产生曾有很大影响。同时，它也从民间艺术中吸取了很多营养，从而形成了一种新的演剧艺术。如果说能乐是贵族阶级培植起来并为之专有的艺术，那么歌舞伎则完全是在民众的支持下发展起来的群众演剧。 江户初期，出云地方一位名叫阿国的巫女创作了一种“念佛踊”。她和她的丈夫名古屋山三郎组织了一个戏班演出。山三郎善唱俗歌，而阿国则善于跳舞。他们的表演是很受欢迎的。据《雍州府志》记载。大约在一六零七年（庆长十二年）。为了修缮社殿的目的，阿国带了戏班，从出云经由佐渡到京都，搭起台子进行募捐性的演出，轰动了京都。阿国歌舞伎的特点是女扮男装，身穿黑色僧衣，黑包头，红色丝带上挂着铜钲，足下起舞，舞时击钲。阿国时期的歌舞伎是男女混合的，也有少年儿童参加演出。歌舞之间，还作出各种滑稽表演，打破了能和狂言那种悲剧与喜剧、崇高与滑稽的界限。他们所唱的歌多为当时流行的时调（“今样”）。后来也有了专门的乐师。阿国歌舞伎一传开，大家都来模仿阿国，各地出现了不少歌舞伎剧团。这样一来，能乐和狂言的因素，以及当时民俗艺能的各种成分都渗入了歌舞伎。后来，木偶净溜璃中常用的三味线也用于歌舞伎，各种艺术成分融为一体，就形成这种独特的艺术形式。这时的歌舞伎以女扮男。男扮女为趣，观众主要是看男女姿色，而不很重视技艺本身。在歌舞使剧团里，虽然有男有女，但演出时以女为主，所以被称作“女歌舞伎”。此外，在歌舞位演出的地方，人群集聚，常常发生打架斗殴的事情。据《歌舞伎草纸》上记载，也发生过凶杀事件，即所谓“拔刀骚”。由于上述一些情况，在宽永六年（公元 １６２９年），官方下令，禁止了女歌舞伎的活动。 在女歌舞伎盛行的同时，大约在一六二四年前后，在京都四条河滩上，就有由青少年组成的所谓“若众歌舞伎”。这些剧团全由男青年组成，也叫“美少年歌舞伎”。为了投合时俗，他们男扮女装，专演妓女和嫖客的各种故事。这时在京部和大阪等地方，又出现了不少“若众歌舞伎”剧团，即青年歌舞伎剧团。一六五二年，官方又提出青年歌舞伎是“蛮凤”的媒介，下令禁止“若众”（青年歌舞伎）登台。后经剧团业主的请求，经官方同意，规定凡优伶必须剃去前发，目的是使他们不再作伤风败俗的表演。江户时代一般下层的人民，都剃去前发，将后面的头发向上梳成一髻，叫做野郎头。所以这时的歌舞伎被称作“野郎歌舞伎”。从此以后。歌舞伎传人才开始专心练习技艺，而不单纯卖弄姿色了。从此开始，歌舞伎逐渐成为严肃的戏剧。但歌舞伎的演员，一直还保留了剃前发的习 惯。 十七世纪八十年代以后，即进入元禄时期以后，歌舞伎发展到了成熟阶段。著名剧作家近松门左卫门，除写了一百多部净琉璃的剧本而外，他也写了不少歌舞伎剧本。近松以后，歌舞伎剧作家并木正三，写了歌舞使剧本近百篇，多写皇家暴乱和侠客题材。并木正三（１７３０一１７７３）自幼就是一个聪颖过人、多才多艺的少年，他是并术宗辅的得意门生，先是净琉璃的作家，后转到歌舞伎方面。他的代表作品有《倾城天羽衣》等。他除了剧本创作，还是舞台艺术的革新家和舞台美术家，世界第一个转台的发明者。并木正三的弟子并术五瓶（１７４７～１８０８）和奈河龟助也是有名的歌舞伎作家。并术五瓶后来从大阪到了江户，和樱田治助合作，奠定了江户歌舞伎的基础。其代表作品有《御摄劝进帐》等。 元禄以后的歌舞伎，题材比以前更为扩大了。早期的歌舞伎剧本，很多还是根据能和狂言的情节改编的。在近松以后。剧作家们已经非常重视反映现实生活，剧本题材是十分丰富多样的。歌舞伎的剧本，大致有以下几类： （一）竹本戏，或称义太夫狂言。这类戏的曲调为木偶戏大师竹本义大夫（１６５１-１７１４）所创，故名。竹本戏在歌舞伎中是非常重要的一部分。这类戏的剧目，都是从木偶净琉璃剧目中移植过来的，如《倾城返魂香》、《国姓爷合战》、《天网岛情死》、《义经千本樱》、《忠臣藏》等等。 《倾城返魂香》原为近松作三幕木偶净琉璃剧本，一七零八年竹木座首演。其中一段名为《口吃的又平》，一九五五年曾在我国演出。剧中主要人物又平，是一个很有天才而富有正义感的画家。只是因为他说话结巴，别人就看不起他，连他的老师也不了解他的才能。他一气之下，想要自杀，在临死之前，把自己的像画在前庭的一块大石头上。墨迹透过石头的背面。老师一见大惊，马上叫他继承自己的艺名和事业，还送给他衣物和两把剑。又平顷时提高了社会地位。这种富有诗意的夸张手法，是我们在古典作品中常常可以见到的。 《忠臣藏》，原名《假名手本忠臣藏》，本来也是净琉璃剧本，竹田出云、三好松洛、并木千柳等集体创作，共十一场。一七四八年竹木座首演。后来移植为歌舞伎剧目，这是日本歌舞伎中最优秀的剧目之一。 《忠臣藏》取材于元禄十四年（１７０１年）的赤穗义士事件。这是日本历史一个很有名的事件。当时有个万人唾骂的恶人吉良，他逼死了小诸侯浅野。后来，原在浅野手下的浪士，在总管大石内藏助的率领下，杀死了吉良，为主人报了仇。当时，禁止戏剧中用真实的姓名，剧本就把故事移到了十四世纪，并把大石内藏助改成大屋由良之助。浅野改为盐冶判官。恶人吉良在剧本中改为执政官高师直。剧情描写足利尊氏将军和他的兄弟足利直义战胜了敌将新田义贞，成了幕府的最高统治者。他们为了炫耀战功，要从缴获的头盔中认出新田义贞戴过的一顶。善良的小诸侯盐冶判官说他的妻子颜世曾当过新田义贞的女官，她可以认出新田的头盔。颜世奉命来朝辨认头盔。幕府的执政官高师直是个好色的恶棍。他乘机调戏颜世，被颜世拒绝，恼羞成怒，借口盐冶判官在宫廷拔刀，判以剖腹自杀。盐冶判官在剖腹时，将自己的短刀交给他的总管由良之助，示意让他报仇。最后，在由良之助的指挥下，聚集四十七位浪士，在一个风雪的夜晚，闯进幕府。杀了高师直，为盐冶判官报了仇。然后集体自首投案，自判身死。这是一出历史大悲剧。剧本的名称也是具有深刻含意的，可惜不好翻译。日文的假名有四十七个发音字母，所以“假名”一词这里就是暗指四十七个浪士。日文里的“藏”字是仓库的意思。“手本”就是榜样。所以，“假名手本忠臣藏”，实际上就是说四十七位堪称楷模的忠臣义士聚集在一起的意思。这个戏团原来就是木偶戏的剧本，所以在演出时还保留了很多木偶戏的特点，如戏一开始用木偶报幕，用三味线伴奏，用净琉璃曲伴唱等等作为对木偶净琉璃作者们的纪念。从此可以看出，净琉璃对歌舞伎的发展是有重大影响的。净琉璃在戏剧文学和唱腔方面是有很高的艺术成就的；但由于它是用木偶表演，受到很大限制，因而才走上了歌舞伎化的道路。但也正是因为两者的结合。才使歌舞伎艺术更加丰富完美。 （二）历史剧，或称时代狂言。这类戏在剧本结构、表演技巧、情节内容等方面，都受了能乐的很多影响。就题材来说，剧本大部分取材于历史故事与民间传说。如《劝进帐》就是根据能乐的《安宅》改编的。《劝进帐》是歌舞伎名作十八种之一，一八四零年初次公演。剧本描写源氏灭了平氏之后，取得了政权的源赖朝，又要除掉对他立下过功劳的兄弟源义经。义经被迫与他的家臣弁庆化装成诸国化缘的僧侣逃走。他们逃到安宅时，为源赖朝的守将所怀疑。沉着、财毅而机智的弁庆将通关的证件假作化缘簿，高声朗读，解除守将的怀疑，又用鞭挞义经的办法，证明义经是他的从者。守将虽有所察觉，但为弁庆的苦衷所感动，终于放走了义经。一般戏剧演出部选取这一段情节。按民间传说，源义经从安宅逃走以后，由于源赖朝到处布置了守卫关卡，跟随义经逃亡的勇士们陆续牺牲，富有正义感的弁庆也被迫剖腹自杀。他的人头被浸在酒里送给镰仓的源赖朝。这个悲剧故事歌颂了人民所同情的源义经，歌颂了弁庆的智勇，成为人民最喜爱的作品之一。在能乐的演出中，《安宅》也是一个重点剧目。但能乐只在宫廷演出，一般人都看不到。据说歌舞伎演员七代市川团十郎，为了和作家三代并未五瓶创作这个剧本，曾偷偷潜入宫廷去看《安宅》的演出，回来后表示决心说：“我们决不能比武士们的能乐逊色！”经过歌舞伎艺术家们的努力，《劝进帐》在剧本、演出、表演、音乐和舞蹈各个方面，都达到很高的水平，成为歌舞伎十八番中最优秀的剧目之一。 （三）世话剧。即社会剧。这类戏多以当代市民阶层的人情义理、恋爱故事为题材。它是和历史剧相对而言的。大凡是反映江户以后的社会生活的剧本，一般都称为世话剧。如果细分起来，还有历史世话剧和当代“活世话剧”之别。这类戏的题材十分广泛，大多数是现代戏，所以也常常因为它触犯了统治阶级的利益而遭到禁演。它在歌舞伎中，也是最有现实意义的一种。 （四）“所作事”，即舞蹈戏。在日语中，“所作”一词是指有节奏的优美的动作。所以人们就用它作为对舞蹈戏的称谓。这类戏的数量也是很多的。如“道成寺戏”和“石桥戏”都属此类。这类戏基本上都是从能乐的舞蹈戏沿化来的。仅是《道成寺》就有很多种，如《倾城道成寺》、《男道成寺》、《花街道成寺》、《今样道成寺》、《双蝶道成寺》等，但它们的基本的情节都是来源于一个民间传说：一个名叫清姬的少女，爱上了道成寺里一个名叫安珍的和尚。求之不得，化成蛇精。清姬的纯洁的爱情被代表封建宗教势力的方丈扼杀了。一九五五年来我国演出的《双蝶道成寺》是个舞剧，它的情节与我国戏曲中的《白蛇传》颇有异曲同工之妙。 “石桥”戏的种类也很多。一九七九年来我国访问演出的《镜狮子》就是其中之一。它是从能乐的《石桥》移植来的。关于狮子舞，在日本流传着一个美丽的传说。据说，这个狮子原来生活在中国山西省五台山，又名清凉山（一说是浙江省天台山）的石桥附近。这里终年盛开牡丹花，蝴蝶到处飞舞，风景十分美丽，是仙人居住的地方。能乐的《石桥》更加具体。剧情发生在宋代，时间是春末夏初。地点在中国山西省清凉山。舞台上开满红白牡丹。这时，日本的寂昭法师到中国留学，路经此地。仙人让童子在石桥前面出迎，仙人自己也出场。这童子后来化身为狮子，在鲜花盛开、蝴蝶飞舞的气氛中，跳起舞来欢迎日本贵宾。这个优美的故事清楚地记载了日本人良对中日友好交往的美好的纪念。演出中童子和狮子由一个主角演员扮演。后来，狮子舞一般都是在节庆仪式上作为祝贺性的节目演出。这次来我国访问演出的《镜狮子》，含有庆祝中日邦交和中日友好的深刻寓意。我们十分感谢日本朋友这种精心的安排和良好的心愿。 除了上述几类，在十七世纪的七十年代以后，还出现了所谓“荒事剧”和“白浪戏”。荒事剧是歌舞伎剧中很有特色的一种武功戏。它的主人公一般都具有勇猛豪爽的性格。动作、声音、服装、化妆都有明显的特色。大量使用夸张手法和程式化的方法。面部化妆第一次采用脸谱化妆法。整个演出带有浓厚的浪漫主义色彩。第一代市川团十郎是荒事剧的创始人，后来市川家各代都继承了这种演出风格。 “白浪戏”的名称也是借用了中国的典故。中国后汉时期黄巾军农民起义的领袖张角，史书上说他在西河白波谷为盗，时称由波贼。日本人把白波说成了“白浪”。所以他们就把描写侠盗这类题材的戏叫做“白浪戏”。 从江户末期到明治初期，在歌舞伎创作方面影响最大的是剧作家河竹默阿弥（１８１６-１８９３）。他一生共写歌舞伎剧本约三百六十篇，题材范围十分广泛，其代表作品有《三人吉三巴白浪》、《加贺骚动》、《土蜘蛛》等，被称作江户末期歌舞伎剧的集大成者。他的作品多带有劝善惩恶的说教色彩。 明治初期的剧坛，仍以歌舞伎为主。河竹默阿弥改名为古河默阿弥，写了一些新的剧本，即所谓“活历史剧”。在演员阵容方面，以九代市川团十郎、五代尾上菊五郎。市川左团次三大名优为中心。这时日本的戏剧界也受到欧美文化的强烈影响。明治十九年，在末松谦澄、福田樱痴等人的主持下，成立了所谓“戏剧改良会”。但这个改良会实际上并没有起很大作用。不过它在一八八七年为天皇组织了专门演出，称作“御览”。天皇和皇后都观看过歌舞伎的演出。皇后还结识了一些歌舞伎的优伶。从此提高了歌舞伎的社会地位。但歌舞伎如何和欧美戏剧结合的问题，并未得到很好的解决。过了一年半以后，这个改良会就消声灭迹，为日本演艺协会所代替了。明治二十二年，在东京修建了一座歌舞伎座，这是当时最新最大的歌舞伎剧场。在欧美文化的影响下，产生了新歌舞伎和所谓“新派剧”。除整理改编旧的剧目外，他出现了不少新改编的剧本，如德富芦花的《不如归》、菊池幽芳的《乳姐妹》，以及后来坪内逍遥博士（１８５９-１９３５）的《一叶梧桐》等。 歌舞伎在发展过程中，和木偶净琉璃有着非常密切的联系。有些剧作家，如近松门左卫门等，既是净琉璃的作家，同时也写了不少歌舞伎的剧本。歌舞伎的剧目，有不少是从净琉璃移植的。近松的戏剧理论对歌舞伎也有很大影响。歌舞伎中角色的分类叫做“役柄”，这也可能是从木偶戏发展而来的。役是角色，柄是人物的分类。原来木偶戏的偶人，下端都有一个耍木偶利用的柄，并且以“柄”分类。“役柄”一词就这样沿用下来了。舞台装置和布景的运用，木偶戏也比歌舞伎早一些。因为木偶戏的舞台面积小，它本身就带有工艺性质，有些东西象搞玩具一样，制作比较容易。绘画布景象一个布帘，平台象是积木，小转台不过是个木板的转盘。但舞台美术家们也正是从这里开步，从小到大，从简到繁，低级到高级。在这样的基础上，创造了现代的舞台布景艺术。原来为木偶戏伴奏的三味线，后来也成为歌舞伎乐队的组成部分。特别是从净琉璃直接移植的剧目，如《忠臣藏》等，保留了许多木偶戏的表现手法，如采用木偶人报幕，在舞台右侧的高台（即所谓“点”）上保留了说故事的人。他是以第三者的身分，代表作者说话的。这些都是木偶戏留下的痕迹。原来它是对木偶表演中许多不足的补充。但在歌舞伎中，这个讲故事的人，和舞台上演员的表演交融在一起，他把作者、演员和观众的思想情感连接起来，达到一种特殊的剧场效果，成为歌舞伎特有的艺术手段。从此可以看到，两种不同的戏剧形式，在艺术上互相借鉴、互相补充，就会给另一种形式带来新的生机。 日本歌舞伎，从产生到现在，已有近四百年的历史。在这个发展过程中，经过世世代代舞台艺术家们的长期的探索和创造，以他们艰苦的艺术劳动，创造了这样一种富有民族特征的戏剧体系。关于它的艺术特点，我们下面再专门来谈。日本歌舞使和我国的古典戏曲，可以说是具有血缘关系的两种戏剧形式。通过一九五五年和一九七九年两次来华演出，使我们对它有了初步的了解。 日本古典戏剧的艺术特点 日本古典戏剧的艺术特点是丰富多彩的，而且富有十分明显的民族特征。经过长期的历史发展，形成了自己独特的艺术风格，积累了丰富的创作经验。由于篇幅和能力所限，我们只能选择其中最有代表性的一些特点，作一些简单的介绍。 １剧本结构和演出体制 日本人喝茶有茶道，插花有花道，写字有书道，艺术创作自然要有艺道。所谓道就是理论、理法或规则。日本的演剧，经过了长期的艺术实践，并不断吸收外国的一些经验，约在十四世纪出现了比较完整的戏剧理论。杰出的能乐大师世阿弥的戏剧理论著作，为日本戏剧创造了宝贵的财富。其中有很多经验和理论，很值得我们研究和学习。我们在这里只想谈一谈关于剧本结构和演出的体制问题。 凡事有首有尾，有始有未，戏剧更是如此。日本古典戏的结构非常严谨，它的所谓“序、破、急”的创作理论，长期以来不仅在戏剧创作，而已在演出体制上都产生过较大的影响。 所谓“序、破、急”，就是一剧的开始、发展和结束，大概和亚理斯多德在《诗学》里讲的“头、身、尾”的意思差不多。“序、破、急”都用汉字书写，可能与我国唐代大曲的结构具有密切联系。我国唐代大曲一般分为三大段，即散板、慢板和快板。散板从“散序”开始，这是乐器的演奏，不歌不舞。日本能乐的“序”可能来源于此。慢板从“中序”开始，以唱为主。快板包括“破”（以舞蹈为主）和“杀兖”。“兖”在这里就是急速的意思。“杀兖”就是急速的收尾。这和日本能乐中“破”段和“急”段的涵义基本上也是吻合的。不过我国的大曲，虽有歌有舞还有乐器伴奏，但还不是戏剧。 日本的能乐，保留了古代舞乐和宫廷歌舞的一些特点，某些地方也有我国大曲的痕迹。如它的“序”段也是从无歌无舞的器乐曲开始，然后才有合唱和配角“胁”的登场歌。而“破”段一开始就是主角登场后的独唱，名为“一声”，然后穿插“问答”和歌舞。最后以“急”结尾。这和大曲的结构是很相似的。但日本的能乐已是较成熟的戏剧形式。它除了歌舞音曲而外，最主要的是有了故事情节，并有表演故事、扮演人物的演员。 能乐盛行于十四世纪到十五世纪。看来它还吸收了我国宋代杂剧和元曲的某些因素。宋杂剧的演出分为艳段、正杂剧和杂扮三部分。元曲的基本形式是四折一楔子。能乐没有直接采用这种称谓，而用序一段、破三段，急一段的五段结构。这种三体五段结构和宋元杂剧的相似也决非偶然。能乐的结构在某些地方，也可着到与希腊悲剧的相近之处。如希腊悲剧中有序诗、登场歌、插话、舞蹈歌、退场歌等，基本上也可以说是五段。所以我们说，日本的能乐已是比较成熟的戏剧形式。它的标准的结构形式如下： ？？？？？？？？？？？？？？？？？ 以上是谣曲的基本结构。狂言的结构基本上也是“序破急”的格式，不过比较简单罢了。 值得注意的是，在日本的演剧艺术中，“序、破、急”这种形式不仅应用于剧本的结构，而且还常常把它作为演出的体制。我们已经知道，能和狂言都不长，每次演出一般是五出能，突演四出狂言小戏。能乐按题材分为神、男、女、狂、鬼五类。演出时基本上是按照“序、破、急”的顺序安排的。第一出是“序”、第一、三，四出是“破”，第五出是“急”： ？？？？？？？？？？？？？？？？？ 根据这样的安排，每次演出中既有悲剧（二、三、四类能），又有喜剧（狂言）；既有以男角为主的（二类），又有以女角为主的（三类）；既有历史题材，又有现代题材；还有以歌舞为主的胁能和尾能。 到了歌舞伎的时代，每出戏的容量和篇幅增大了，每次只能演一两出戏。歌舞伎是多幕戏，有一个时期以四幕这是怒；第三幕是世话场，多是家庭不幸的场面，这是哀；第二、三幕也就是“破”。第四幕坏人受到惩罚，矛盾得以圆满解决，这是乐，也就是“急”了。 统观上述情况，我们可以看到，日本古典戏的一次演出，是经过精心设计的。这种演出的体制，可以用下图表示： ？？？？？？？？？？？？？？？？？ 当然，以上说的这种结构决不是固定不变的。即使是在过去，也不都是按这个格式硬搬，而是按具体情况灵活运用。 ２演员与表演艺术 根据《古事记》和《日本书纪》记载，在遥远的古代，即在神代时，就有了“徘优之民”，这是最早的演员。平安时代大江匡房写的《傀儡子记》里，也记载了当时一些流浪艺人的活动。这些都是民间戏剧的表演者。到了中世纪，才有了真正的戏剧演员。日本的表演艺术，历史悠久，这里只谈几个主要问题。 ａ演员世袭制度 演员的世袭制，无论在中国或是在西方国家都曾经有过这种制度。但没有任何国家能象日本那样严密而持久。演员的世袭制，大概在平安时代就已经开始形成了。佛教和大陆的乐舞传入日本以后，当时的僧侣贵族，收容了一部分民间艺人为自己享乐之用，这些艺人就成了世袭的奴隶演员，当时叫做“寺奴猿乐”。如天平胜宝二年（公元７５０年）《东大寺要录》中就有这样的记载：“以良匠之器，为造寺之功，又传歌舞音曲之曲，备供佛大会之仪式，其子子孙孙，相继为寺奴婢职掌，于今勤仕寺役，供奉诸会。”这说明当时这些艺人，作为僧侣贵族的家奴，并世世代代为他们举行各种仪式而表演各种技艺。这是关于演员（徘优）世袭制度的最早的记载。当时艺人们的社会地位很低，他们为了保证自己的生活和维持自己艺术上的地位，不得不采取这种家传的手段。所以他们的舞蹈、戏剧的表演方法、乐器的演奏，乃至各种曲目等等，都有一套秘传的制度，并且要立下誓约，写下文契，保证一子相传。誓约的大致内容是：立约人愿学某种技艺；保证一子相传，决不及于他人；如有违者愿受神灵惩罚等等；最后还要立约人签字画押。相传之物包括乐器、行头、秘曲等等。我们从下面几个例子可以看到日本演员世袭制的一般情况。如能乐的观世流，从观阿弥（１３３３１３８４）以后已传了二十五代，共有六、七百年的历史。金刚流传了二十三代，金春流传了二十五代。到了歌舞位时代，这种家族的世袭制更加严格，而且更加强调了血统的继承关系。如江户歌舞伎名优市川团十郎一家的传统，至今已传到第十代，连续了二百多年。市川一家十代在历史上对日本演剧艺术作出过巨大的贡献，其中以第二代、第四代、第五代、第七代、第九代最为著名。初代团十郎创造了荒事剧的浪漫风格，一举成名，取得社会公认。四代团十郎扮演女主角出名，被称作旦中之魁。七代团十郎是江户末期最著名的演员之一。他能演各种不同类型的角色，号称“万能演员”。九代团十郎是明治剧坛的一颗明星。今年来我国访问的日本歌舞使访华团中，有一位十七代市村羽左卫门，他的十七代师祖初代市村羽左卫门是江户“市村座”的创始人。从“市村座”创建到现在已有三百二十多年。从以上几个例子可以看出，这些演员的世袭传统，基本上都是从一个剧种的产生开始就一直没有中断过。有的演员的家系是从戏剧产生时起一直流传下来的，占了全部的演剧史。这种现象在世界演剧史上是十分罕见的。一直到现在，日本仍保留着这种世袭制的传统习惯。 ｂ角色的分类 在能乐的演出中，一出戏有两个主要演员：一个是主角“仕手”，一个是主要配角“胁”。在古代日语中，“仕手”有时也写作“为手”。仕和为都是做事情或是行动的意思。“手”就是做某种事情的“人”或“者”的意思。连起来看，就是行动者或扮演者的意思。胁也可以说是助手的意思，把它译成“配角”也是可以的。但要注意，这个配角“胁”在演出中的作用却是十分重要的。任何一出能，总是这个“胁”首先登场。通过他的嘴，说出剧情的大意。从这个角度看，他似乎是代表作者说话的。主角上场后开始“问答”，胁是提问题的人。他提的问题，正是观众要了解的事情，所以他又是观众的代表者。他在一剧里的地位和主角很不同。能的主角多是过去时代的人，而配角“胁”却是观众的同时代人，也是作者的同时代人。主角因为演的是过去时代的人（英雄或美人），所以必须按剧本里规定的性别、年龄、相貌来装扮。要戴假面。而“胁”是观众的同时代人，所以他不需要装扮，也不戴假两。在多数场合，他和主角不是同时代人。只有在第四类能里，因多是现实的题材，他才可以是主角的同代人。除了这两个演员，有时还有一两个次要的配角。在戏里起不了多大作用，到了十六、十七世纪以后，在木偶净琉璃和歌舞伎的剧本里，剧中人物增多了，人物关系也复杂起来。又因受了中国的元曲、南戏和昆曲的不少影响，这样就开始有了角色的分类。大概从元录歌舞使（十七世纪八十年代）以后，角色开始分成几个大类： 一、立役基本上相当于中国戏曲中的“生”。“武道”相当于武生。 二、女方相当于“旦”。女武道相当于武旦。 三、敌役约相当于“净”。 四、道外方相当于“丑”。 五、端役约相当于“末”。 六、花车方相当于老旦。 七、子役相当于娃娃生。 这种角色的分类，对表演艺术来说，是一个重要的发展。特别是歌舞伎的“女方”（旦角），是一种专门的独立的艺术。在“女方”中有： １、立女方正旦。 ２、若女方花衫或闺门旦。 ３、女武道武旦或刀马旦。 ４、花车方老旦。 这种分类和我国戏曲行当的划分非常相似。当时京都的丝缕权三郎、江户的村三左近是“女方”演员（旦角）的始祖。扮演女角的男演员，在日常生活中经常去模仿妇女的声音、表情和动作，有时会发生一些变态的生理现象。明治以后，开始注意到这个问题，在表演的要求上有了改变。 Ｃ表演艺术 日本古典戏剧的表演艺术，在某种程度上也和中国戏曲相近似。以能乐开始，演后的表演就包括唱，念、做、舞几种因素，在歌舞伎的后期也有了武打的专门技术。唱和念是听觉艺术，因此必须注意音韵、声腔、语调，使之能拨动人的心弦，引起观众情感上的共鸣。做和舞是视觉艺术，必须力求动作和姿态的优美，以形象的感染力来激发观众的情感。唱、念揭示剧本的情节和内容，做、舞则是内容的表现形式。所以演员的表演，一般应从唱、念入手，再赋予优美的形式。能乐是从古代乐舞和“物语文学”的基础上发展而来。它的词章的叙事性和描写性决定了舞台动作的虚拟性和程式化。往往在短短几句唱词（诗）里就包括很多内容，如对时令、处所、人的心情的描写等等。这样就无法用写实的方法，而只能用虚拟的手法予以表现。如观花、赏月、骑马、行船等动作，也只有采用象征性的表演手法来解决。这一点也是和我国的戏曲很接近的。到了歌舞伎的时代，表演技术更加系统完善起来，也有了一套训练方法。近代的日本学者把表演技巧分为基础和应用两大部分，共有四十六项。但从本质上看，和我国戏曲表演艺术中的“手、眼、身、法、步”所包括的内容，大体上是差不多的。但有一些东西，如跪坐的姿势、特殊的发声方法等则是我们所没有的。 在舞台动作的基础部分包括姿势、步态、走路、站立、弯腰、转身、跪坐、表情、发声方法等二十二项。在应用部分的二十四项中，有好几项是讲舞台调度的，如演员在舞台的位置、角度等。 演员的眼睛，在舞台上不能随意乱看，过去在能舞台的左前方有一棵柱子，叫做目标柱。演员表演时，眼睛就看这棵柱子。在看日出时演员面向合唱队（地谣），向右边看。在看日落或赏月时向左边看。其他地方不能随意乱看。到了歌舞伎时期，舞台上那棵目标柱被取消了，演员的眼睛还是按照习惯看原来设目标柱的那个地方。按现代舞台的情况，就是要向着花道的方向看，决不能随意东张西望。这是规定得很死的。 日本演员很注意发声吐字的方法和口形，目的是为了使演员的声音贯到全场。他们不但把演员的口腔和喉咙看作是发音的器官，而且把它看作是播音的工具。据说，有人研究古希腊的假面具。古代假面的嘴巴有一定的厚度，外层口大，内层口小，象是一个喇叭筒，并涂上一些错粉之类的东西，让它起扩音的作用。日本人根据这个原理，研究了如何让演员保持最适当的口形，使声音传得更远的问题。 在日本古典戏里，演员的位置也是有规定的。在能的演出中，它的主角也有规定的位置。在能舞台上有一棵“仕手往”，这是主角让手的活动区。歌舞伎的舞台上也把这棵柱子取消了，规定舞台的中心点是主角的活动区。而其他配角不能抢占主角的位置。近世演剧人物关系复杂化了。有的配角在某一个具体场面里处于主角地位。在这种条件下，配角也可以在主角的位置上表演。而其他演员则必须靠边或靠后一些。 确定了演员的位置，就出现了角度的问题。演员在舞台上的角度，基本是保持“八字形”。在一般情况下，如果是两个人的表演，保持一百三十五度到四十五度比较合适。这也要根据人物的关系来定。如果关系较远的，角度就大一些，关系近的，如夫妇或恋人的谈话，角度就要小一些。 在近世歌舞使中，还常常把“停顿”（日文写作“间”）也作为表演的技法之一。如果“停顿”使用得当，它可以揭示人物关系，改变舞台节奏和气氛。这也是现代话剧中经常使用的手段之一。 ３舞台美术 ａ剧场与舞台 日本古代的演剧并没有专门的剧场和舞台。许多民间艺能都是露天演出。延年舞的演出虽然开始用篱笆圈一下，但大部分观众还是在篱笆的外面看戏。舞乐和伎乐盛行以后，才移到皇家贵族的宫殿和寺院的屋台上演出。能舞台的出现，就是从寺院的演出发展而来的。这时虽是在有屋顶的舞台上演出，但观众还是坐在露天的地面上看戏，只有贵人才有专门的座位。而且还多是在寺院演出。十七世纪初期，歌舞伎产生以后，在江户四条河滩上，开辟专门的娱乐场所，修筑了几座简陋的戏园，这是最初的专门化的剧场。这时基本上还是沿用能的舞台形式。随着演剧艺术的全面发展、剧中人物的增加和观众成份的改变，能舞台已经不能适应新的演出需要，必须对舞台加以改进。我们已经知道，能舞台是５．４Ｘ５．４平方米的方形舞台，四角各有一柱，上有屋顶。舞台左边有演员上场的走廊（“桥廊”），走廊前植有三棵小松。到了歌舞伎的时代，观众增多，这三棵松树因妨碍观众视线而被撤去（万治年间）。由于多幕剧的出现和剧本内容的要求，大约在宽文年间（１６６４年），增设了前幕和附舞台。演员上场的走廊（桥廊）逐渐也扩大为表演区，仕手柱和笛柱失去存在意义，陆续被取消。大臣柱和目标柱用来挂广告牌，后来这两棵杜子也被取消了。经过这些变革，歌舞使的舞“台，已经接近现代舞台，能舞台的面貌已基本消失。 宝历八年（1758年）。歌舞伎艺术家并木正三发明了世界上第一个转台，这是日本演剧高度发展的一个标志。 当时江户剧场的门口，都有一个门楼（日本称为“橹”）门楼上置一大鼓，叫做橹鼓，在开演前击鼓，是召集观众用的。剧场外面的墙上挂满招牌和旗帜，上面写着主要演员的名字，这种招牌叫做“看板”，五彩缤纷，十分壮观。 明治以后，开始向现代剧场发展。陆续建造了许多现代剧场。但为了保存古典文化遗迹，还修建了能乐堂和歌舞伎剧院。尽可能按古典风格演出。 在日本歌舞伎剧场里比较特殊的舞台设备就是“花道”。这是别国所没有的。花道最初产生于贞亨年间（１６８４１６８７）。原来是观众给演员献花时用的走道，故称花道。但后来它已经成为一个特殊的表演区。演员有很多戏是在花道上就开始表演的。因这里离观众距离很近，便于和观众交流，常常可以取得很好的戏剧效果。除了当作走道使用以外，还经常把它当作山峦、河流等空间使用，成为一种特殊的舞台装置。 日本古典戏的舞台装置，经历了从利用自然景物、象征性布景到写实性布景这样几个阶段。 原始的歌舞艺能、舞乐和能乐的舞台装置都是非常简单的。木偶净琉璃在舞台装置、布景方面有了很大发展。它虽然是和歌舞伎同时产生的一个剧种，但在舞台装置方面，却走在了歌舞伎的前面。如转台、升降台、天幕衬景、平台、硬景等等，都首先是在木偶戏里使用的。 木偶戏的舞台是比较小巧玲珑的。木偶人的表演本身就是在人的操纵下的机械活动。它的表演受到很多条件的限制。于是，木偶师们就想到利用小型的、玩具式的机关布景，给以艺术效果上的补充。而且这和木偶表演的风格非常一致。江户初期，木偶戏首先使用了天幕的画景（“山帘”），接着又使用了立体布景，如城楼、殿堂等等。平台、玩具式的小转台，小型升降台等，也都是木偶戏里首先使用的。 歌舞伎的舞台装置技术，从时间上看，稍晚于木偶戏，但它吸收了木偶戏里在舞台装置上的那种巧妙的构思和那些可贵的发明，创造性地运用于歌舞伎舞台。与此同时，还吸收了欧洲现代绘画和布景艺术的许多经验，加以发展。这样在十八世纪的后半叶，大约从宝历到宽政年间，歌舞伎的舞台装置技术，已经达到了很高的水平。这时象楼、馆、殿、堂、店铺、桥梁、池谷等等大型布景都出现在舞台上。并采用多层幕布绘景等技术。在歌舞伎舞台装置的发展史上，享保年间的中村传七、宝历年间的并木正三，宽政年间的金井三笑，化、政时期的鹤屋南北和表藏等人，在舞台技术的现代化方面，各自作出了独特的贡献。 ｂ服装与化装 服装和假发 日本古典戏剧的服装，富有东方民族装饰美和含蓄美的独特凤格，是演剧艺术不可缺少的艺术手段之一。日本古典舞乐和能乐的服装，具有华丽艳美的特点。狂言的服装比较接近现实生活，能够表现人物的性格特征。木偶净琉璃的服装虽然带有较多的装饰性，但也能表现出人物的年龄、身份的特点。歌舞伎在这个基础上加以发展，使之更加完善多样，并按角色的分类给以定型化，为演剧艺术增添了不少光采。日本古典戏的服装样式不下几十种，严格地分类是很困难的。大致上可以包括将军和其他官服礼服、大名和武士的服装、贵族妇女的服装和下层平民的服装等。最常见的有： 肩衣这是我们看日本戏时常常见到的一种装束。从前面看，象是三角形的大硬质垫肩，颜色不等。肩衣本来是武士用的礼服。后来木偶净琉璃的太夫、三味线的琴师等也作为礼服使用。它是一种社会身份的标志。 小忌衣这是历史剧中大将军或高级武将穿的官服，宽袖、圆领、对开大襟，用金丝银线绣满各种图案。 狩衣圆领、偏襟、宽袖，袖口有穗，原是猎人穿的衣服，平安时代采纳为官服，歌舞伎中也作为官服使用。 大纹印有家纹（一个家族的标记）的大礼服，下身要穿“长裤”，是武士或大名穿的礼服。 长裤这是中世后期武士正装时着用的一种长腿裤。裤脚有很长一截拖在地上。 长绢能和歌舞伎最常见的妇女服装，大宽袖，圆做领，长襟，前后襟不缝合，紫地金花，胸前打结，一般为生绢制成，故名长绢。 水衣大口短袖，是僧侣和渔夫、樵夫等一般平民穿的服装。 壶折普通妇女穿的一种小袖服，左右襟折起，腰间系结，一般为丝织，绣有花鸟图案，因为形状有些象酒壶，故名。 以上举出的只是少数几种，此外还有很多种。除了这些服装外，还有许多服装的附属物，如三里当、素纲、挂素袍、各种腰带、帽子等等，种类很多，不胜枚举。 和服装关系非常密切的是假发，日文称作“鬘”。假发的历史也是很长的。据说，古代原始的民间歌舞，人们喜欢用草和某些花卉的梗和蔓作头上的装饰，所以叫“鬘”。另外，汉字的鬘字是形容一种美的发式的意思。在能乐五类戏中就有二种假发戏，可见日本在戏剧中使用假发是很早的事了。在歌舞伎中，假发的样式更加多样。据说，假发约有一百几十种，其中男用假发有六十多种，女用假发有四十多种。假发的使用也是根据人物的性别、年令、身份、性格、职业等等来确定的。如英雄武士用的“车鬓”、“乱发”，贵族妇女用的“吹轮”、“兵库”，反面人物用的“王子”和‘燕手”，病人用的“病钵卷”等，都是很有特色的。 假面和脸谱 古代歌舞的面部化装是脸上涂带颜色的东西，后来有一个时期则用假面，再往后又回到在脸上涂颜色，这是一个有趣的发展过程。据说古代希腊、罗马的戏剧。最初也是化装的，后来才使用假面。中国古代戏曲。也曾用过在一脸上抹土搽灰的办法。日本古代歌舞，最初也是在脸上涂颜色。《日本书纪》里说火照命在跳舞时“以锗涂掌涂面”。这是最原始的化装法。但是舞乐和伎乐传入日本以后，就开始用假面代替了面部的化装。 能乐的主角都戴假面，所以也可以说，能乐就是一种假面歌舞剧。我们在《能乐》一节里曾谈到能面的种类和使用情况，这里不再重复。我们在这里简单地谈一谈日本在戏剧中使用假面的一些特点。 在能乐中只有主角（仕手）一个人用假面，其他配角一般都不用。据说这是因为能乐中只有主角（仕手）是正式的角色，他扮演的都是过去的人物，所以需要化装。而其他演员都是作为现代人出现的，所以无须化装。在这种习惯影响下，即使少数剧目中配角所扮演的也是古代人，但也不化装。如《熊野》中的平宗盛是由配角扮演的。但由于能乐的“主角一人主义”的传统影响，他虽然是个历史人物，但也不戴假面。 其次，日本戏剧里使用的假面比别国使用的假面都要小得多。这也是有特殊原因的。古希腊、罗马戏剧中的假面都比演员的头要大得多。因为古希腊是露天大剧场，可容纳一万多人，假面必须痹绘人大，观众才能看清楚。而能乐是贵族少数人欣赏的艺术，场地很小，观众最多也不过二、三百人，无须再去夸张。所以日本的能面，一般都痹绘人的脸还要小一些。 由于上述情况，就产生了最主要的一个特点，就是日方的假面不但种类多，而且有喜、怒、哀、乐各种表情，这是别国所不能比的。每个假面，都带有很细微的感情色彩，艺术情趣非常浓厚，我们可以说，日本在世界假面剧历史上，创造了惊人的奇绩。但是，假面也还是一定历史条件下的产物。不管它具有多高的艺术水平，但作为戏剧的表演来说，它终究不能表现人们的丰富而多变的思想传感。最后，它还是被歌舞伎的脸谱化装所代替了。 日本歌舞伎的脸谱，大约是在一六七三年前后，相当于中国康熙年间、由第一代市川团十郎创造的。康熙年间，虽然日本的幕府采取了“锁国政策”，但同中国贸易往来还一直继续发展。中国的商船不断驶入日本。在输入日本的商品中有一种走马灯，上面绘有《三国志》、《水游传》等作品中的人形。另外，中国戏曲脸谱也日趋完善起来，对日本也有影响。以市川团十郎一家为代表的歌舞伎艺术家们。研究了本国传统的能面、中国戏曲脸谱、木偶戏，以及各种假面、雕塑等等，在这样的基础上，发明了歌舞伎特有的脸谱化装法。 歌舞伎的脸谱叫做“隈取”。隈是曲洼的意思。这说用日本的脸谱；是根据面部的凸凹关系，以明暗关系对比的绘画原理创造出来的。中国戏曲的脸谱，基本上是按角色的分类划分的。在技法上是把面部分作几块，分别用各种颜色勾成不同的图案。歌舞伎的脸谱，不是按角色的类型，而是按人物的性格来区分，并给以定型化的。但是在颜色的使用上，也还是参考了中国戏曲脸谱的一些方法。歌舞伎的脸谱，根据红、蓝两种基本颜色分成两大类。 甲、以红色为主的，叫做红隈（约相当于中国戏曲中的红脸），其中包括： １、破贝隈（暂译名）用黑色略涂两眉和眼角。眼眶下面从鼻梁到两眉稍涂以红色线条。很象是一对剥开的贝壳，故名。用于正面人物。 ２、单线隈和双线隈。单线隈是在两额各画一根红色线条；双线隈是在眉上和外眼角各向上画两根红色线条。 ３、火焰隈在两眉的眉根和眉梢处向上各画两根弯曲的红线条，鼻翼到面颊也都用弯曲的红线条。呈火焰状，故名。 ４、猿隈眉眼部全用红色涂成猿猴的模样，故名。 ５、丹前隈奴隶和下等人用的脸谱，眉间和眼圈涂红色。 ６、三番叟是从能乐《三番受》舞吸取、改进而来的。从眉间、下眼皮到面颊涂红色，带笑容，表现慈祥、和善的性格。 红隈基本上都用于正面人物。红色表现英雄人物的勇敢、正义、热情的性格。 乙、以蓝色为主的叫做蓝隈。（约相当于中国戏曲中的蓝脸）。蓝色表现阴险、奸诈、残暴、凶恶的性格。蓝隈主要的有： １、恶公卿。眉间、鼻翼和下巴全用蓝色。 ２、般若隈。血红大口，内外眼角有红点，其余部位全用蓝色画成杂乱的云朵、蓝色火苗样的线条。般若原是一种可怕的女鬼。据说在宝永二年（１７０５），市村座扮演女鬼的演员平九郎在家练习化装，这时他的妻子（一说是他的女仆）回来，看见他的样子（即般若隈），吓得从楼梯上跌下来，当场摔死。这是日本戏剧史上的一段轶事。 以上我们只举了几种最主要的脸谱，此外还有上百种。如表现鬼畜神怪的“大天狗”、“小天狗、“土蜘隈”，表现病人的“肝疾隈”等。 善良的女性和有些正面人物不用脸谱，只在面部涂些色粉，叫做“素面”。有些象我国戏曲中的“整脸”。有财为了把眼睛放大，女角用油红，男角用油墨把内外眼角接长，这叫“目张”化装法。 脸谱的基本用意是为了让观众看清楚演员的面部表情。早期的演剧多在白天演出，采用自然照明。能乐舞台虽有屋顶，但三面无墙壁，场地小。观众离得近，演员的表演都可以看清楚。歌舞伎产生以后。有了专门的剧场，观众增多，而且开始照明条件也不很好，观众看不清楚演员的表情，所以必须将演员面部表情加以夸张。这是采用脸谱的主要原因。 另外戏剧的化装，总带有某些娱乐性质。从图案到颜色都有些夸张，是很自然的，是有群众基础的。但归根结蒂，形式还是要为内容服务。娱乐性强调太过分了，群众也不欢迎。日本脸谱的发展，也有一个探索的过程。例如，在一段时间内，曾出现过所谓“大人隈”、“六十三日隈”、“朝颜仙平”等脸谱画法。所谓“大人隈”就是以两眉作为一横，从眉间向两眼斜下，象一“大”字，从鼻翼向两边撇开，象一“入”字“朝颜仙平”是把眉当作花蕾，胡须画成花叶，构思很别致，名称也很美。但这些画法，因太强调了娱乐性，并不能很好地表现人物性格，就没有流传下来。 ４剧场音乐 日本的古典戏剧，特别是能乐和歌舞伎，音乐占着很重要的地位。能的音乐由三个部分组成：一、演员歌唱部分，其中包括主角和配角的独唱、轮唱、对口唱等；二、杂子，即由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四人组成的乐队并伴以吆喝声。鼓类打击乐器主要是给演员的舞蹈和动作以明确的节奏。笛子虽然有写景和抒情的功能，但它基本上是为舞蹈伴奏的。三、地谣，即合唱队。它由六人、八人或十二人组成。演出开始时，由地谣唱出一剧的主要情节和对英雄人物的歌颂，在剧情发展中，配合演员舞台行动，通过齐唱，推动剧情发展。演员和地谣的歌唱部分是能的音乐的主体。笛鼓四大件的乐队只起伴奏作用。能是由音乐、舞蹈和对白组成的。但音乐是主要成分。它实际上是一种音乐剧。 净琉璃剧的音乐是另外一种情况。它最初是从琵琶法师的说唱艺术发展而来，后来采用三味线伴奏演唱。它接受了物语文学的许多影响，富有叙事性。为了适应叙事的需要，把一些短歌连接起来，于是出现了“三味线组呗”（日文的呗就是歌）。这是后来歌舞伎中“长呗”的来源。十八世纪初叶，吉住小三郎等人确立了“江户长呗”的形式。这种“长呗”，本来是歌舞伎中代替舞蹈的一种长歌的名称，是剧场专用的音乐。到了十八世纪后期，除在歌舞伎中继续使用外，它还是一种独立的十分大众化的声乐艺术。 能乐的杂子和地谣都是在台上演奏或歌唱。地谣虽然坐在演员表演区以外的右侧，但观众是可以看得到的。歌舞伎不但人物和剧情复杂起来，而且有了比较现代化的舞台装置和布景，这样一来，乐队（杂子）就不能再留在舞台上了。于是，就出现了所谓“下座音乐”。 下座，原来也称外座，就是指舞台下手（左侧）观众看不到的地方，相当于现代舞台侧幕以外的地方。故称下座音乐。明治以后，乐队又从左侧移至右侧，但“下座”这个名称还保留了下来。所谓“下座音乐”就是乐队。 歌舞伎的“下座音乐”（乐队），是在幕与幕之间或人物上下场的时候，用来增加舞台气氛，描写舞台环境、表现人物性格、修饰演员舞台动作的艺术手段。如果说能的音乐重在伴舞，净琉璃的音乐长于叙事。那么歌舞伎的音乐便是更富有戏剧性的音乐了。 歌舞伎的音乐是由声乐（歌唱）、三味线和嗓子（三味线以外的器乐）三部分组成的。三味线当然也是器乐。它之所以成为一个独立的音乐成份，大概因为它是受了木偶净琉璃的影响。它在揭示剧本内容方面有其独特的作用。另外，歌舞伎的演员只有对白和舞台动作，而唱歌的任务则由合唱队去担任了。综上所述，歌舞伎的音乐大致有以下几种情况： １、单独歌唱的部分，如马子歌、船歌等； ２、歌与三味线结合的音乐，如独吟、在乡歌等； ３、歌与杂子结合的音乐，如念佛、太鼓谣等； ４、三味线单独演奏的音乐； ５、三味线与杂子结合的音乐； ６、杂子单独演奏的音乐； ７、歌、三味线与杂子结合的音乐。 歌舞伎乐队里常用的乐器有小鼓、大鼓、太鼓、笛。铜锣、凤琴等，不下几十种。 以上是歌舞伎乐队（即下座音乐）的简单情况。除了乐队以外，还有一些情况也应作些简单的说明。 在歌舞伎舞台上还有一个解说台，日文称作“点”。在舞台右方有一个高出于舞台的台子。坐在这个台子上负责解说的人，在三味线的伴奏下，来解释剧本的故事。这个解说台起于何时已不太清楚。但可以肯定，在十八世纪中期的木偶净琉璃剧中，就有了专门负责解说的太夫（太夫是对艺人的一种尊敬的称号）。他们身穿礼服，在关键的时刻，点明人物的心理活动和剧情的变化。净琉璃剧用木偶表演故事，无论如何，它是受到客观条件的限制的。而这个太夫，用十分动人的语言，向观众叙述剧中发生的故事，这是十分必要的。歌舞伎正是发挥了它的这一优越性，所以把它保留了下来，但也只限于原来的木偶戏的剧本。 另外，在舞台的右角上，有一个身穿黑衣的“打板”的人。他用两块方木来敲击放在舞台上的木板，叫做“打板”。这个板并不是随意乱打。它是在表演有气势的舞台动作、需要强烈的节奏或是武打时，最常用的一种手段。打板的目的是为了使演员迅速地改变舞台情势，使舞台动作干净利落，加上某些夸张的色彩。另一方面，它也是用强烈的声响引起观众的注意，激起观众对演员舞台行动的关心，加强演员与观众的内在联系。这是歌舞伎特有的一种艺术手段。如果从它所起的作用来看，在中国的戏曲里，常常是由小鼓、拍板、梆子之类的打击乐器来完成的。而这些打击乐器在戏曲的乐队里是起指挥的作用。日本歌舞伎的“打板”，看来已和乐队没有直接联系，不算是音乐。但据我们中国人的理解，它并不是单纯的音响效果，而似乎仍应该属于剧场音乐的范畴。

白桜

日本战国之前的武士公元十世纪，日本律令制瓦解，旧的武力组织崩溃了，而国衙的官吏和庄园的庄官成了地方事实上的统治者，他们为了确保自己的利益，便开始培植自己的武力，即组建武士团。 　　 武士团由被称作“家子”的同族子弟和被称作“郎党”的随从组成，其中家子、郎党也是名主。这样，各地的武士团，很?快就以有实力的豪族为中心，成立了小中武士的联合体，又经过激烈地斗争，逐渐发展成了强大的武士团。 　　 早期的武士也称作“侍”，即“侍候人”之意。那是因为许多领家和本家，将自己庄园的庄官－－武士叫到京都担当警卫。而且律令制军队瓦解之后，地方的治安也由武士负责，所以武士利用这一地位，更加壮大起来。 　　 强大的武士团的领袖被称之为“武家之栋梁”，主要为在宫廷斗争中失败的非藤原氏势力和藤原氏旁支势力构成，他们扎根地方，成为豪族，而成为当地武士团首领。如桓武天皇曾孙高望王的“平氏”和清和天皇的孙子经基的“源氏”二族以关东地方为中心，在东国发展起来。东国在平安时代是征服虾夷的基地，也是马的产地，因而武士团能快速壮大。 　　 天庆二年（939年）的“承平、天广之乱”是武士阶层登上历史舞台的标志。当时，桓武平氏的同族，以下总（今千叶县）为根据地的平将门，乘同族内讧时扩大势力，纠集部众，反抗京都的朝廷。攻陷常陆（今茨城）、下野（今青木县）、上 野（今群马县）的国府，但被当地的平贞盛和藤原秀乡等东国武士团镇压了。这次叛乱充分暴露了朝廷公家贵族的无力， 地方武士团组织的扩大。此外，这次叛乱也成为后来以东国为地盘，产生武士政权的先驱。而且，在11世纪初击退入侵九州的刀伊（女真人？契丹人？我记不得了。）的过程中，起核心作用的力量也是九州的武士团。 　　 清和源氏最初是源经基的儿子满仲在摄津国（今大阪）扎根，扩大了势力。长元元年（1028年），平忠常在关东叛乱，满仲之子赖信将其平定，为源氏势力进入东国创造了契机。后在11世纪后半期陆奥（今东北）豪族安倍氏反叛时，赖信之子赖义和孙子义家又将其平定，史称“前九年之役”。后又平定了清和源氏内讧，史称“后三年之役”。这样，源氏在东国建立了强大的地盘，并在全国博得了声望。 　　 12世纪，贵族为反对僧兵的横暴，而依靠武士的力量，从而使武士获得了进入中央政界的机会。这样，以东国为基础的源氏和以西国为地盘的平氏，其代表人物都逐渐在中央拥有了势力，并参与了中央的斗争“保元之乱”和“平治之乱”。二.幕府 “平治之乱”后，平氏确立了霸权。平清盛获得了罕有的提升，当上了最高官职－－太政大臣，这是史无前例的。他把畿内、四国的武士当做“家人”，结城主从关系，把他们派进国衙领和庄园作“地头”，在知行国也与当地国衙的厅官人结成主从关系。 　　 平氏政权本是半贵族、半武士性质的，后来，其贵族性逐渐增强，已不能代表其支持力量武士阶级的利益，于是，发生了历史上有名的“源平争乱”。这一全国性战乱的结果是原赖朝在关东镰仓建立了幕府，而另一方面，在斗争中失败的平氏一族于文治元年（1185年）在长门（今山口县）的坛之浦灭亡。 镰仓幕府的机构分为管理臣属的武士的“侍所”、掌管一般政务的“公文所”和负责审批的“问注所”。这种机构组织形式的最大特点是把臣属的武士当做御家人组织起来，保障其对领土的统治，是武士自己独特的政权。 　　 地方上，镰仓幕府建立了守护制度，守护由东国出身的有实力的武士担任，实际上是作为地方的行政官，将国衙的在厅官人置于其管辖之下，代替了过去的国司。在守护之下还设置地头，地头是地方上更基层一级的统治者，由御家人担 任。 　　 建久三年（1192年），原赖朝借故讨伐奥州后，正是被任命为征夷大将军，建立了名副其实的幕府。 在这里值得多费笔墨的是讲讲幕府和御家人的问题。幕府是以武士的代表－－将军为中心建立起来的政治和军事的组织，其支柱是将军和御家人的主从关系。御家人皆宣誓效忠于将军，从而承认了与将军的主从关系。御家人通过被任命为地头而获得土地的支配权的保证。当时将承认保持原来土地的称为“本领安堵”，而新给土地被称为“新恩给予”。御家人得到土地保证，也就有义务在平时警卫京都和镰仓，在战时舍命作战。 　　 新兴的武力势力－－幕府，与旧的贵族势力发生了尖锐的冲突，这种冲突的进一步激化，就导致了“承久之乱”的发生。经过激烈的战争，后鸟羽、土御门、顺德三个上皇被流放，仲恭天皇被废，北条氏掌权的镰仓幕府空前巩固。 　　 贞永元年（1232年），北条泰时制订了武家第一部系统的法典－－《贞永式目》51条，亦称“御成败式目”，将武士社会中的道德、习惯及先例变成了成文法规。 　　 这一时期的武士生活的基本概况是住在周围环绕着土垒和壕沟的“馆”里，在其附近设置直营地。这种直营地不纳年贡，也没有其他负担，令“下人”等隶属的农民耕种。武士也作为国衙领或庄园的地头统治其管辖的地区。当时的财产继承为分散继承，即把领地分配给一族中各个子弟。女性的地位较高，也可分得财产，甚至称为女御家人或女地头。当然，分得土地的子弟是在“物（心字底）领制”下组成“一门”或“一家”。这也构成了幕府的军政基础。当时的武士过着极其俭朴的生活，把武艺高超当做是一种美德，经常进行艰苦的兵法（格斗技）修炼。这种道德称之为“武家习俗”或“兵道”，表现为对主人献身，重视一门的名誉的精神和知廉耻的态度等，同时也有美化死的倾向，成为后世武士道的起源。 “蒙古来袭（也叫元寇来袭）”之后，北条得宗借机进行专制，从而使得宗的家臣御家人与原来的幕府御家人的对立日益尖锐。另一方面，由于社会的变化，很多御家人生活发生了困难。结果使得继承关系发生了变化，嫡长子继承法兴起。御家人与守护结成了主从关系，守护势力强大起来。 　　 在后来的历史上，无论是南北朝的混战，还是室町幕府的短暂安定，武士阶层的情况都大体上朝这个固有方向发展，而且在政治上开始扮演决定性的角色。 　　 不能不说在这一时期，武士阶层内又有了一些新的变化，那就是守护大名的强大。随着物（心字底）领制的瓦解，地方武士以守护为中心，开始了地区性的结合。镰仓时代地头的后裔以及新成长起来的中下武士等在地方拥有势力，称作“国人”的阶层，集结在守护的下面，成为其家臣团。到了14世纪，这成了全日本的统治体制。 随着历史不断的向前运动，一个新的时代即将到来！

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日本三朝幕府将军代数 氏　名 在　职　期　间 生　年 没　年 1 源　頼朝 建久3(1192) 7.12 ～ 正治元(1199) 正.13 久安3(1147) 正治元(1199) 正.13 2 源　頼家 正治元(1199) 正.26 ～ 建仁3(1203) 9. 7 寿永元(1182) 元久元(1204) 7.18 3 源　実朝 建仁2(1202) 9. 7 ～ 承久元(1219) 正.27 建久3(1192) 承久元(1219) 正.27 4 藤原　頼経 嘉禄2(1226) 正.27 ～ 寛元2(1244) 4.28 建保6(1218) 康元元(1256) 8.11 5 藤原　頼嗣 寛元2(1244) 4.28 ～ 建长4(1252) 2.20 延応元(1239) 康元元(1256) 9.25 6 宗尊亲王 建长4(1252) 4. 1 ～ 文永3(1266) 7. 4 仁治3(1242) 文永11(1274) 8. 1 7 惟康亲王 文永3(1266) 7.24 ～ 正応2(1289) 9.14 文永元(1264) 嘉暦元(1326) 10.30 8 久明亲王 正応2(1289) 10. 9 ～ 延庆元(1308) 8. 4 建治2(1276) 嘉暦3(1328) 10.14 9 守邦亲王 延庆元(1308) 8.10 ～ 元弘3(1333) 5.21 正安3(1301) 元弘3(1333) 8.16 室 町 幕 府 代数 氏　名 在　职　期　间 生　年 没　年 1 足利尊氏 暦応元(1338) 8.11 ～ 延文3(1358) 4.30 嘉元3(1305) 延文3(1358) 4.30 2 足利义诠 延文3(1358) 12. 8 ～ 贞治6(1367) 12. 7 元徳2(1330) 贞治6(1367) 12. 7 3 足利义満 応安元(1368) 12.30 ～ 応永元(1394) 12.17 延文3(1358) 応永15(1408) 5. 6 4 足利义持 応永元(1394) 12.17 ～ 応永30(1423) 9.18 至徳3(1386) 正长元(1428) 正.18 5 足利义量 応永30(1423) 3.18 ～ 応永32(1425) 2.27 応永14(1407) 応永32(1425) 2.27 6 足利义教 永享元(1429) 3.15 ～ 嘉吉元(1441) 6.24 応永元(1394) 嘉吉元(1441) 6.24 7 足利义胜 嘉吉2(1442) 正.17 ～ 嘉吉3(1443) 7.21 永享6(1434) 嘉吉3(1443) 7.21 8 足利义政 宝徳元(1449) 4.29 ～ 文明5(1473) 12.19 永享8(1436) 延徳2(1490) 正. 7 9 足利义尚 文明5(1473) 12.19 ～ 延徳元(1489) 3.26 寛正6(1465) 延徳元(1489) 3.26 10 足利义植 延徳2(1490) 7. 5 ～ 明応3(1494) 12.27 文正元(1466) 大永3(1523) 4. 9 11 足利义澄 明応3(1494) 12.27 ～ 永正5(1508) 4.16 文明12(1480) 永正8(1511) 8.14 　 足利义植（再任） 永正5(1508) 7. 1 ～ 大永元(1521) 12.25 文正元(1466) 大永3(1523) 4. 9 12 足利义晴 大永2(1522) 12.25 ～ 天文15(1546) 12.20 永正8(1511) 天文19(1550) 5. 4 13 足利义辉 天文15(1546) 12.20 ～ 永禄8(1565) 5.19 天文5(1536) 永禄8(1565) 5.19 14 足利义栄 永禄11(1568) 2. 8 ～ 永禄11(1568) 9 天文7(1538) 永禄11(1568) 9 15 足利义昭 永禄11(1568) 10.18 ～ 天正元(1573) 7.18 天文6(1537) 庆长2(1597) 8. 8 德 川 幕 府 代数 氏　名 在　职　期　间 生　年 没　年 1 徳川家康 庆长8(1603) 2.12 ～ 庆长10(1605) 4.16 天文11(1542) 12.26 元和2(1616) 4.17 2 徳川秀忠 庆长10(1605) 4.16 ～ 元和9(1623) 7.27 天正7(1579) 4. 7 寛永9(1632) 正.24 3 徳川家光 元和9(1623) 7.27 ～ 庆安4(1651) 4.20 庆长9(1604) 7.17 庆安4(1651) 4.20 4 徳川家纲 庆安4(1651) 8.18 ～ 延宝8(1680) 5. 8 寛永18(1641) 8. 3 延宝8(1680) 5. 8 5 徳川纲吉 延宝8(1680) 8.23 ～ 宝永6(1709) 正.10 正保3(1646) 正. 8 宝永6(1709) 正.10 6 徳川家宣 宝永6(1709) 5. 1 ～ 正徳2(1712) 10.14 寛文2(1662) 4.25 正徳2(1712) 10.14 7 徳川家継 正徳3(1713) 4. 2 ～ 享保元(1716) 4.30 宝永6(1709) 7. 3 享保元(1716) 4.30 8 徳川吉宗 享保元(1716) 8.13 ～ 延享2(1745) 9.25 贞享元(1684) 6.20 宝暦元(1751) 6.20 9 徳川家重 延享2(1745) 11. 2 ～ 宝暦10(1760) 5.13 正徳元(1711) 12.21 宝暦11(1761) 6.12 10 徳川家治 宝暦10(1760) 9. 2 ～ 天明6(1786) 9. 8 元文2(1737) 5.22 天明6(1786) 8.25 11 徳川家斉 天明7(1787) 4.15 ～ 天保8(1837) 4. 2 安永2(1773) 10. 5 天保12(1841) 闰正.30 12 徳川家庆 天保8(1837) 9. 2 ～ 嘉永6(1853) 7.22 寛政5(1793) 5.14 嘉永6(1853) 6.22 13 徳川家定 嘉永6(1853) 11.23 ～ 安政5(1858) 8. 8 文政7(1824) 4. 8 安政5(1858) 7. 6 14 徳川家茂 安政5(1858) 12. 1 ～ 庆応2(1866) 8.20 弘化3(1846) 闰5.24 庆応2(1866) 7.20 15 徳川庆喜 庆応2(1866) 12. 5 ～ 庆応3(1867) 12.12 天保8(1837) 9.29 大正2(1913) 11.22

白桜

幕末风云--以剑证道・以道御剑今天作为体育运动的剑道来自于日本，而"剑道"一词最早是出现在中国战国时期的古籍《吴越春秋》中，越王勾践与剑客越女的一段对话中。中国古代曾一度将剑的修行称作剑道，《汉书·艺文志》中就记有《剑道》三十八篇（但其内容不幸失传于台湾）。由此可见中国古代剑道早已有了相当完整的理论体系，如《庄子·说剑》一篇中就有"......夫为剑者，示之以虚，开之以利，后之以发，先之以至......"的论述。中国古剑道在战略和战术方面的要求大致与后来的日本剑道相似，但由于泄?歉龆嗝褡宓牡赜蛄衫?墓?遥?Ｔ谛沃品矫嬉虻赜蚝兔褡逑肮叩牟煌??涞枚嘌???ナ纸Ｓ胨?纸Ｊ??昀匆恢笔遣⒋娴模?诔纸７绞胶途咛骞シ兰记煞矫娑加胁钜欤欢?诰?衲诤?矫妫?绕涞搅苏焦?歉隹涨暗陌偌艺??氖贝??寮摇⒌兰摇⒛?业炔煌?乃枷胩逑刀?quot;道"的解释也各不相同，不象日本剑道主要以儒家和禅宗思想为核心。隋、唐时期，剑道传入了日本，日本的武士们在长年的征战中不断积累经验，对中国式刀剑的技法及形制进行了改进，逐渐形成了自己的面貌。尤其到了室町时代中后期，由于连年的战乱，不单武士，连一般百姓也加入习武的行列，于是出现了专门的剑道师范，各种流派也应运而生。当时剑道被称为"兵法"或"小兵法"，练习时没有护具和竹刀，只用木刀做"型"的练习。在江户时代中期（1710-1770），直心影流的长沼四郎左卫门和一刀流的中西忠藏等人发明了接近今天剑道的护具和竹刀，从此剑道开始了穿着护具用竹刀进行实战的练习方法。到了明治维新时期，文化上实行全盘西化，剑道风气也日渐衰落，加上明治九年还颁布了"废刀令"，剑道近乎衰亡。明治十年在西南战争中，示现流训练出来的萨摩军将官军杀得大败，剑道重新得到了重视，明治12年剑道被列为警视厅的必修课，同时部分学校也开始将剑道列入课程。明治44年剑道被列为中学和师范学校的正课。大正元年，200多个剑道流派被整理统一，制定了今天我们练习的"日本剑道型"，原来的"他流比试"被普通的剑道比赛所取代。日本自大正至昭和前期，是剑道在体制方面得到完善，在普及方面也取得了空前效果的时期，但同时也是向军国主义低头的时期。当时不光是剑道，一切的武道甚至文学、音乐、美术等一切文化活动都向军国主义看齐。原已成为个人休养锻炼的剑道变成了国家剑道，亦即教育剑道变成了战斗剑道。这期间，无数中国和亚洲其他国家的人民死在了日本刀下，1937年的南京大屠杀更是我们每个中国人永远都不能忘记的国耻。1945年二战结束，盟军司令部以"武道被超国家思想和军国主义所鼓舞和利用，被视为军事训练之一环"为理由，命令剑道、柔道、弓道、剃刀等所有武道全部从学校体育课程中删除，同时一般人的武道活动也全面禁止。翌年，"大日本武德会"解散，其财产被全部没收，剑道几乎完全消失。1950年全日本竹刀比赛联盟成立，剑道在以纯粹体育活动的竹刀比赛的名义下复苏。1952各大、中学校也把竹刀比赛列为学校体育比赛项目，不久，日本剑道联盟成立，1953年剑道重新被纳入学校体育课程。1954年解散竹刀比赛联盟，统一为全日本剑道联盟并加入日本体育协会，1955年起剑道成为国民体育大会的正式项目。今天，剑道已成为国际性的体育项目。1970年国际剑道联盟成立，每年都有各种国际剑道比赛举行，1979年4月更改了剑道比赛和裁判规则。日本每年都有许多指导者到各国进行指导和普及工作，同时世界各地也有很多人去日本学习或交流剑道。在中国的香港、澳门，都建有剑道馆，也时有选手参加国际赛事。剑道在大陆的发展是近几年的事，我们今天学习剑道是为了锻炼身心，学习其有益的成份，如通过剑道练习来增强自身的礼节涵养，培养勇往直前、不怕牺牲的精神等，决不能不分青红皂白，对日本文化盲目地接收。更要警惕不要让剑道再度被有军国主义野心的人所利用。正如日本《剑道教室》一书中提到的?quot;......透过剑道来锻炼身体，把剑道发展为优秀体育的一环。无论任何情况下都不该使剑道沦为被禁止的剑道。应该使其成为能与'人生的目标'相关连的，能被大众普遍接受的剑道并将其流传下去。"幕末风云-剑道.江户三大道场2--镜心明智流镜心明智流，也作镜新明智流，是一种讲求动作的"位"，即姿势、形态，艺术性与实用性并重，更偏向于艺术性的剑术。其道场位于江户南八丁堀，名为士学馆。流派代表人物为桃井春藏直正。桃井春藏直正为骏州沼津藩士田中重郎左卫门丰秋的次男，出生于文政八年。本名为田中左右八郎堪助。天保九年，十四岁时来到江户，于镜心明智流桃井道场修行剑术，当时的道场师范为桃井春藏直雄。十七岁时，娶直雄次女为妻，入赘桃井家，继承春藏之名，改名为桃井春藏直正。嘉永二年，春藏直正以二十五岁取得皆传称号，并继承镜心明智流宗家，为四代目师范。据天保时代《新撰武术流祖录》记载，镜心明智流始祖是安永年间（1772-1781）人，名为桃井八郎左卫门。这位桃井八郎本来出仕柳泽家，后来离开主家开始自己的武艺修行，精通各种武艺。艺成之后，创立镜心明智流，并于江户开创桃井道场。桃井道场代代都是由儿子继承。比较特殊的是四代目桃井春藏直正，是作为桃井家入赘的女婿以及养子的身份继承士学馆道场的。春藏直正担任师范时，镜心明智流迎来了鼎盛时期。桃井道场士学馆与千叶周作的玄武馆（北辰一刀流）、斋藤弥九郎的练兵馆（神道无念流）三雄并立，称为"江户三大道场"。三大流派的剑术相比，?quot;技之千叶"、"力之斋藤"、"位之桃井"的说法。跟北辰一刀流讲究剑技、于攻防之中体现艺术性不同，镜心明智流的艺术性主要体现在一个"位"字上，即讲求形态、姿势的优美和潇洒。据说桃井春藏直正本身就是一位美男子（剑豪中的美男子好象还真不少......），因此镜心明智流的"位"被他发挥到了极致。但是，在幕末这个动荡的时代，光讲求艺术性的剑法是无立足之地的。因此，在实用性方面，镜心明智流也不输于人。被称为"刽子手以藏"的冈田以藏，以及土佐藩士武市半平太瑞山也是镜心明智流的高手。附幕末镜心明智流剑士名录：桃井道场师范三代目桃井春藏直雄、四代目桃井春藏直正桃井道场师范三代目桃井春藏直雄、四代目桃井春藏直正土佐藩冈田以藏、武市半平太瑞山佐仓藩逸见宗助其他田口永八朗等。幕末风云-剑道--二天一流二天一流，由江户初期著名剑士宫本武藏创立。宫本武藏原名新免武藏，在二天一流兵法中的正式名称是新免武藏玄信。但宫本武藏这个名字更为人们所熟知。天正十二年（1584年），宫本武藏出生于冈山县英田郡大原町宫本。年少时跟父亲新免无二斋学习当理流兵法。从十三岁与新当流有马喜兵卫比武开始，直到二十八岁，这期间与其他流派比武六十余次，据说一次都未败过。武藏二十九岁时在严流岛跟当时名满天下的剑士佐佐木小次郎决斗，用自制的四尺二寸长的木刀将小次郎斩于剑下，一战成名。在二十余岁时，武藏便以"圆明一流"自成一派。并于庆长十年（1605年）写成剑术书《兵道镜》。但他对自己的剑术始终不满意，认为没有达到极境。三十岁后，武藏继续修业，终于在自己五十岁左右练成了使用大小两刀（即一之太刀与二之太刀）的剑术。这就是著名的"二天一流"。武藏五十七岁时，即宽永十七年（1640年），得熊本藩（今熊本县）藩主细川越中守忠利邀请，在当地正式教导剑术。在以后的岁月里，武藏写成了《五方之太刀道序》、《兵法三十五固条》以及《五轮书》，合称为"兵法二天一流三兵书"。正保二年（1645年），宫本武藏去世，终年六十二岁。二天一流中所谓"二天"就是指"二天晒日"（"晒"同"晒"，《五方之太刀道序》）之意，指的是太阳和月亮：即阴与阳，也就是象征对立的事物。世界一切都是由相对事物组成，由这些相对事物相互浸透而使所有事物发展统一，产生新的事物。二刀的技法简单的讲就是统一左右两手手上大小二刀的动作，由此达到战胜对手这一目的。由这对立的二极升华统一而发展这个事实，不但是剑术，甚至是"世界之理"（武藏书状），因此命名为"兵法二天一流"。附佐佐木小次郎：佐佐木小次郎（？-1612）。佐佐木严流创始人。与出身于并不富裕的家庭的武藏相比，小次郎则是在拥护和赞扬的光环的环绕中成长起来的。但是，跟那些平庸的纨绔子弟不同，小次郎绝对是一个剑术奇材。虽然曾经跟随钟卷自斋学习过富田流的小太刀技法，但小次郎自己所创立的严流，使用的却是比小太刀长得多的太刀。小次郎的爱?quot;长光"便是长达三尺二寸的长刀，而小次郎的绝技"燕返"，更是能够将长刀之利发挥到淋漓尽致的招式。可是，即使是这样的小次郎，却连"燕返"都没有使出就败在了宫本武藏的剑下。跟武藏决斗时的小次郎，无法发挥自己刀长的优势，因为武藏在决斗之前，特意制作了一把木刀，刀的长度是四尺二寸，比小次郎的"长光"长了整整一尺。因为小次郎在决斗之前并未将绝技"燕返"传给弟子，这一招便从此失传。或许从《侍魂》里右京的必杀技之一"秘剑·燕返"中，可以领略到一点小次郎"燕返"的风采（不知道是否真的能划出一只火鸟来......）。幕末风云-剑道--天然理心流说到幕末，不能不说起新撰组；说道幕末剑术流派，也不能不说起天然理心流。如果把新撰组称为"壬生之狼"，那么，天然理心流剑术无疑就是锐利的狼牙了。天然理心流创始人为远州（远江）人近藤内藏助裕长。据说近藤内藏助本是古流武术--天真正传香取神道流的传人，后来将此流派武术加以自己的理解，于宽政元年（1789年）创立了天然理心流。所以也有说法把天真正传香取神道流当作是天然理心流的远祖。这里顺便提一下天真正传香取神道流（好长的名字，以后简称香取神道流了）。香取神道流是战国时代的武术（咦，好象飞天御剑流也是......），由下总国香取郡出身的饭筱长威斋家直创立。香取神道流是综合古流武术，是包括剑术（太刀、小太刀、二刀流）、居合术、棒术、长刀（剃刀）术、枪术、手里剑术、柔术、气合术等等多种类的武术。该流派在现代日本仍有传人（不知道飞天御剑流有没有......）。在近藤内藏助创立天然理心流时，天然理心流也是包括了剑术、棒术、柔术、气合术等的综合武术。可是到了二代目近藤三助时代，气合术失传，而棒术跟柔术也糅合在了剑术中。于是天然理心流就作为一门剑术而流传至今。天然理心流传位,切纸,目录（序目录）,中极位目录,免许,印可,指南免许天然理心流传位为六阶（见左表，由低到高排列）。其中"切纸"到"目录（序目录）"阶段的剑法中糅合了柔术。要成为师范或师范代，也就是所要想有教弟子的资格，则必须取得最高传位"指南免许"方可。一般来说，从切纸到免许需要10年时间，再从免许到指南免许则又需10年时间。也就是说，想成为师范代就得花费20年工夫。但天然理心流四代目宗家--近藤勇却是个例外。近藤勇于天保五年（1834年）出生于武州多摩郡上石原豪农宫川家。幼名胜五郎，后改称胜太。十五岁开始跟随天然理心流三代目近藤周助学习天然理心流剑法，一年后，也就是十六岁时便取得目录传位，并成为近藤周助的养子，改名为近藤勇。11年后，近藤于27岁取得指南免许，并成为天然理心流四代目宗家。前后一共只花了12年工夫，真是练剑的奇才。天然理心流的极意在于一首和歌之中：荒海の水につれそう浮岛の冲の岚に心动かず取意为以天然自然之理调和，临机应变，对敌人的动作采取自然而然的反应，所以名为天然理心流。在幕末，有名的天然理心流剑士几乎都为新撰组队员，所以，称天然理心流为"壬生狼之牙"应该很恰当吧。附幕末天然理心流剑士目录：天然理心流宗家一代目：近藤内藏助裕长二代目：近藤三助三代目：近藤周助四代目：近藤勇（新撰组局长）五代目：近藤勇五郎新撰组成员新撰组副长：土方岁三幕末风云-剑道.江户三大道场1--北辰一刀流北辰一刀流是江户时代末期很流行的剑术流派。其创始人为千叶周作成政（1794-1855）。周作出生于陆前栗原郡花山村，是三兄弟中的次男。其祖父千叶吉之丞常成原为磐城国相马藩北辰梦想流剑术师范，后移居到陆前国栗原郡花山村居住。周作少时随父亲千叶幸右卫门练习北辰梦想流剑术，以后作为浅利又七郎义信的养子，到下总松户跟随浅利又七郎和中西忠兵卫学习一刀流剑法。后来将自己所学剑术糅合起来，创立了北辰一刀流，并在江户日本桥设立了剑术道场玄武馆，与镜心明智流的士学馆、神道无念流的练兵馆合称"江户三大道场"。玄武馆后来迁往神田玉池。北辰一刀流认为剑道是不仅是一种技术，更是一种艺术。在真剑胜负盛行的江户末期，北辰一刀流改良了使用竹刀跟护具的练习方法，对现代日本剑道有较大的影响。北辰一刀流可谓人才辈出的门派。周作之弟千叶定吉政道（？-1879）、周作之次男千叶荣次郎、定吉之长男千叶重太郎均为振兴北辰一刀流做出巨大贡献。其中千叶定吉在江户桶町开设了一户剑术道场，为跟玄武馆相区别，被称为"小千叶道场"，土佐勤王志士坂本龙马即是这家道场的弟子。龙马曾说道："小千叶道场是我的第二个家。"除坂本龙马外，幕末很多名人剑士，比如新撰组的伊东甲子太郎、山南敬助、清河八郎等等都出自北辰一刀流。附幕末北辰一刀流剑士名录：千叶家流祖：千叶周作成政周作之弟千叶定吉政道周作次男千叶荣次郎、三男千叶道三郎定吉长男千叶重太郎、次男千叶东一郎、长女千叶佐那、次女千叶里几、三女千叶几久非千叶家伊东甲子太郎、井上八郎延陵、奥田松五郎、海保帆平、清河八郎、坂本龙马、真田范之介、下江秀太郎、庄司弁吉、冢田孔平、丹羽精藏、森要藏、稻垣定之助、山南敬助、藤堂平助、服部武藏等。幕末风云-剑道.江户三大道场3--神道无念流神道无念流是下野国人福井平右卫门于天明年中（1781-1789）创立的剑术流派。平右卫门最初是学习一円流剑法。传说他在修行回国途中，参拜信州稻纲权现，并于参拜时突然顿悟，从而创立了新的剑术。因为是在万念俱空的冥想下，由于神的权现而突然悟得的剑法，因此叫做神道无念流。在平右卫门的弟子中，最有成就的要算户贺崎熊太郎。在剑术有所成后，熊太郎在江户开设了户贺崎道场。号称神道无念流最强剑士的冈田十松便是户贺崎道场弟子，并在这里取得了师范代称号。之后，冈田十松从户贺崎道场独立，在江户开设了击剑馆道场。幕末神道无念流的代表人物斋藤弥九郎即是冈田十松的弟子，弥九郎与同门铃木斧八郎并称为击剑馆最杰出的门人。斋藤弥九郎于宽政十年一月十三日出生于越中冰见郡佛生村斋藤信道家，是家中之长男。大名善道，号笃信斋。十五岁来到江户，入冈田十松神道无念流击剑馆道场修习剑术，不久取得师范代的称号。文政九年，在同门江川坦庵的帮助下，弥九郎在江户饭田町俎桥开设剑术道场--练兵馆。天保九年，由于遭受火灾，练兵馆迁往九段坂上三番町。在当时江户的剑术界，有"技之千叶、位之桃井、力之斋藤"的说法。跟同为江户三大道场的玄武馆（千叶周作北辰一刀流）、士学馆（桃井春藏镜心明智流）的剑术相比，练兵馆的神道无念流更注重格斗时的实用性和压倒对方的气势与力量。因为斋藤弥九郎的剑术将神道无念流的精髓--"力"发挥得比同流派其他支流还要淋漓尽致，因此练兵馆的神道无念流剑术又被称为"斋藤派无念流"。在幕末，神道无念流是一个影响力很大，门人弟子众多的剑术流派。有很多名人剑客出自神道无念流，其中包括维新三杰之一--长州藩桂小五郎（即后来的木户孝允，《剑心》的FANS对桂小五郎这个名字该不会陌生吧！）。此外，新撰组二番队长永仓新八，新撰组前局长芹泽鸭也出自神道无念流。附幕末神道无念流剑士名录：斋藤家斋藤弥九郎弥九郎长男斋藤新太郎弥九郎三男斋藤欢之助其它桂小五郎、冈田带刀（冈田十松利敦）、藤田东湖、武田耕云斋、江川太郎左卫门、渡边华山、永仓新八、芹泽鸭、新见锦、平山五郎、平间重助、太田市之进、户贺崎芳荣、金子健四郎、中村万五郎、原保太郎、宫本左一郎、百合元升三、横仓喜三次等。幕末风云-剑道--柳生新阴流阴流，由战国初期剑士爱洲移香斋创立。后来的上泉伊势守信纲在阴流的基础上开创了新阴流。与以前的剑法的真剑决胜相比，新阴流在练习时采用竹刀，从而避免了无谓的伤害。此外，新阴流最先确立了"初级→上级→免许皆传"的剑术等级方式，后来的等级制都是在此基础上发展而成的。上泉信纲创立了新阴流，而将新阴流剑技发扬光大的，则是上泉信纲的弟子柳生石舟斋宗严。柳生家是大和的豪族，柳生宗严曾先后仕官于三好长庆及织田信长，后托病辞官而潜心研究剑法。在得到上泉信纲的传授后，将鹿岛新当流与户田一刀流融合于新阴流剑技中，创立了新阴流的最大的一个分支--柳生新阴流。此后宗严之子柳生宗矩及宗矩之子柳生三严（柳生十兵卫）将柳生新阴流加以不断发展和完善，使柳生新阴流成为江户时代最大的剑术流派之一。柳生宗严、柳生宗矩及柳生十兵卫三人则成为战国末期至江户初期著名的三剑士，人称"柳生三天狗"。柳生家传兵法书（即剑术书）有《杀人刀》、《活人剑》、《无刀之卷》，以及后来由十兵卫撰写的《月之抄》。柳生新阴流的真髓在于"无刀取"，即以空手制住对手（就是咱们说的"空手入白刃"）。与有些流派相比，柳生新阴流不赞成以杀戮来磨炼剑技。在《活人剑》及《无刀之卷》中，都体现了柳生"无刀取"的意义："不杀人，我们以不被杀为胜。"附资料：柳生新阴流--资料（一）阴流派系图第一代爱洲移香斋--爱洲阴流第二代上泉伊势守信纲--新阴流或神阴流第三代上泉常陆介秀胤--上泉流军法上泉主水正宪元--会津一刀流神后伊豆守宗治--神后流柳生石舟斋宗严--柳生新阴流宝藏院胤荣--宝藏院流枪术丸目藏人佐长惠--泰舍流奥山休贺斋公重--神影流疋田文五郎景兼--疋田阴流柳生家系柳生石舟斋宗严→长男柳生新次郎严胜→柳生如云斋兵库介利严二男柳生久斋三男柳生德斋四男柳生右卫门五男柳生又右卫门宗矩（柳生但马守宗矩）→长男柳生十兵卫（剑豪哦！）次男柳生刑部友矩三男柳生主膳宗冬弟子田宫坊太郎国宗柳生十兵卫柳生十兵卫三严庆长十二年--庆安三年（1607-1650）柳生宗矩的长男。据说在小十兵卫跟父亲练剑时，因为剑势过于凌厉，使宗矩不由自主痛下杀手，打伤了十兵卫的右眼，于是就有了现在大家所熟悉的独眼十兵卫（幸好当时用的是竹刀，否则一代剑豪的苗子就此夭折）。元和二年，十兵卫跟随父亲谒见将军秀忠。十三岁时当了三代将军家光的小姓（即随从）。后来又担当了家光的剑术老师。传说一天夜里，家光认为自己的剑术已经很不错了，便穿上忍服外出，准备行侠仗义，不料被巡夜的十兵卫发现，只一招家光的剑便被打落，从此君臣间便有所不快。宽永三年，十兵卫辞职，开始周游列国，进行剑术修行，并写成了剑术书《月之抄》。正保三年（1646），宗矩去世，十兵卫继承柳生宗家，并担任但马守。四年之后去世，享年四十三岁。柳生新阴流--资料（二）新阴流传位新阴流门下从"表"至"皆传"，由低到高共分为10个阶段：传位内容表三学（上）、八势大转九箇（上）小转中段、下段、后雷刀天狗抄三学、九箇（下）、燕飞、续雷刀、小转变天狗抄奥天狗抄假目录外势法（残）目录二十七箇条、七太刀外传奥义之太刀、两刀内传本传、古传（燕飞、三学、九箇）皆传八箇必胜、本传（天狗抄、奥义之太刀）新阴流兵法太刀目录：内传参学一刀两断、斩钉截铁、半开半向、右旋左转、长短一味九箇必胜、逆风、十太刀、和卜、捷径、小诘、大诘、八重垣、村云燕飞燕飞、猿徊、山阴、月影、浦波、浮舟天狗抄花车、明身、善待、手引、二刀、二刀打物、乱剑、二人悬（天狗抄奥）奥义之太刀添截乱截、无二剑、活人刀、向上、极意、神妙剑、八箇必胜、二人悬（天狗抄奥）大转三势小转三势两刀三势夺刀法三势二十七箇条截相外传相雷刀八势中段十四势下段八势后雷刀（大转变）十三势小转变十三势续雷刀二十一势外雷刀三十一势等等（省略）幕末风云-剑道守则1.不论老幼都要以礼相待。切记，良好的仪态须发自内心，否则将被视作虚伪做作。2.要尊敬师长但不可阿谀奉承。3.不能把个人的不快情绪带入道场，时刻保持心灵的纯洁与高尚。4.接待远道而来的客人一定要热情周到。5.积极参加道场组织的集体活动。6.须知段位的提升是水平提高的标志，但更重要的是为了激励年轻人奋发向上。7.勤学苦练，力求完美。8.时刻保持道场的清洁和维护道场内的秩序。9.爱惜竹刀如同爱惜自己的双手，认真对待每一次挥剑练习。10.在练习中不能因被击打而退缩。11.给初学者充分的机会去攻击，使其满足并增强其信心。不懂得去激励初学者也就不能使自己得到真正的进步。12.保持谦虚谨慎的学习态度，戒骄戒躁。13.在道场中学得的礼仪风范要在日常人际交往中得以体现，无论何时何地都要做到勇敢、正直。14.要有良好的卫生习惯，仪表务必要整洁、端庄。15.学习剑道更要培养良好的生活作风，不得有酗酒、吸毒、赌博等恶习或是任何不洁的性行为。幕末风云-道场常识1.进道场时须向场内行礼，然后除去鞋袜（参观者只须脱鞋即可，不要求行礼）。2.道场内除休息室外严禁吸烟或吃零食。3.不得在道场内喧哗、斗殴或使用任何污言秽语及不敬的言辞。4.接待远道而来的客人一定要热情周到。5.从他人面前经过时要打招呼，不可冲撞或是推搡。6.行走时不可跨越竹刀、木刀和护具。一旦发现，必须立即退回将物品重新放好并向使用者道歉（若是自己的物品须向老师道歉）。7.练习时闲置的竹刀、木刀要摆放整齐。8.老师做解说、示范或是其他人在练习时，不得交头接耳。9.练习时要全力以赴，若果真因身体不适想中止练习，必须举手示意。10.练习结束后要认真整理好兵器、护具和剑道服，并安放整齐。

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日本古文學--連歌與俳句的介紹很多人會在"緯來日本台"的"大將天下"中有看到古代的日本人，他們舉行連歌大會，信長跟秀吉都喜好這套。很多人分不清楚俳句跟連歌有什麼差別，其實他們互相有相關，也有所差別的。應該這樣說：　1.連歌是俳句的前身：(1)連歌早在鎌倉時代(大約跟中國的南宋同時，是源賴朝建立的朝代)就已經存在，他有特定的形式，就是五，七，五......七，七。(2)這是什麼意思呢？就是說他的前句形式是五個，七個，五個日文假名所構成，而後句是七個，七個日文假名所構成。這樣的連歌，有如我們中國的對聯，是有上句跟下句的形式的。通常有人出上句，然後你回答下句。這樣像一個機智問答。後期的連歌指的就是這種。(3)範例：扇子(織田信長帶大軍進入京都準備挾天子以令諸侯時，連歌師"里巴"考他的問答)。上句(連歌師里巴)：得到雙扇，我心歡喜下句(織田信長)：這是千秋萬代之扇(這是中文譯句，所以看不出形式，你也只有自行想像了)2.有另一派說法是這是和尚們因為禪學問答所發展出來。(不知道禪學問答是什麼的人，請看一休和尚，你就明白)。(1)這種五，七，五...七，七的形式，古代要連續做五十句的，也有作百句的說法。所以正式的連歌通常不是一個人所作，而是大家一起來，開個連歌大會，你一首，我一首，連起來做的。(2)這種連歌大會，就像是今天的詩友會，或是晚宴時的娛樂，也會因為有特殊事件時才做的。(3)例句：盾無鎧(武田家家寶)....作者：明智光秀，作於長筱之戰前消失在風中 勝賴的首級信長只下了個命令3.至於俳句：(1)則是由連歌發展出來的，最早出現在室町中期(室町幕府相當於中國的明朝，室町幕府末年就是戰國時代)。(2)但是在室町幕府之前的南北朝就發展出來了。(南北朝戰敗天皇之子就是一休和尚，在卡通裡，將軍為了監視這個聰明的小孩，派李武靖監視他，結果李武靖居然成了他的徒弟。^_^)(3)俳句的形式是：五，七，五....好像連歌的上一句而已，就是這麼簡單。4.最後的問題是：我們要如何用中文模擬俳句跟連歌？(1)基本上這沒什麼好研究的。因為這種文學只存在日語裡，當然只有日語才能顯出他的韻味，其他國的語文是根本不可能做到的。近代雖有英語俳句(13個字母，10個字母)，但是那也只是好玩而已，也是不可能真正模擬俳句的(2)關於模擬的方式，說法相當歧異，以下這一派雖然不是主流派，可是是作者比較讚賞的(取意派)：因為連歌跟俳句都是重神韻的，用轉換形式的方式較好。因為通常兩個日文假名，會寫出一個相當於一個漢字意思的方式，來轉換，所以.....@連歌：中文大約用不到20個字，通常超過20個字也可以，神韻有就行了，但是要有不均等的對聯形式。@俳句：大約用10多個字(3)若是還是不懂，可以看以下範例：@連歌：初戀初戀 總在遺忘時節 翩然而至我們的愛情誰說平凡？@俳句：初戀初戀 總在遺忘時節翩然而至(4)總之：連歌有巧妙的關聯存在，俳句卻是有意猶未盡的美感。大家有空可以去練習看看，說不定這也是一種很好的情詩寫作方式。 松尾芭蕉俳句数首翻译者 林林松尾芭蕉俳句新年：莫疑问，潮头花，亦是滨海春．岁旦：一年又一年，叫猴戴假面．闲居二月堂：猫儿叫春停歇时，闺中望见朦胧月．楠边：古池塘呀，青蛙跳入水声响．和歌浦：春将归，鸟啼鱼落泪．梅林：水鸟嘴，沾有梅瓣白．缓步：内山花多娇，外人哪知晓．赏花：树下肉丝菜汤上，飘落樱花瓣．伊势山田：春月夜，暂且逗留花蕊上．伏见西岸寺遇任口上人：请将伏见桃花露，滴落我衣襟．致露沾公：湖景遮掩梅雨中，濑田交横．十八楼记：望此方，眼底景物皆清凉．明月夜泊：夏月夜，章鱼壶中虚幻梦．佐夜中山：命也如是，只有草笠下，稍得些凉意．无常迅速：新叶滴翠，滴来拂拭尊师泪．（尊师：鉴真）清泷眺望：松叶青青，散落清泷波心．鸣海眺望：寒鸦宿枯枝，深秋日暮时．菊月二十一日，潮江车庸家：谈笑风生，打破秋夜静．惜秋：大海波翻时，银河横挂佐渡天．不破关：坟墓也震动，我的哭声似秋风．诣那谷观音：比起石山石，秋风色更白．诣那谷观音：秋月明，一夜绕池行．十五夜：迷蒙马背眠，月随残梦天边远，淡淡起茶烟．泛舟于深川尾五颗松处：此川上下游，同是月之友．过箱根关所时遇雨山云迷漫：濛濛细雨，不见富士山姿，别有情趣．山中十景：高濑渔火，菊花请快开，重阳就到来．在八町（土屈）：石屋石缝间，秋菊花自鲜．秋杂：江户客居已十霜，便指是故乡．旅怀：秋深矣，不知邻人作何事？冬：旅宿不堪夜雨情，犹闻狗叫声．深川雪夜：独酌更难眠，夜来风雪天．二度建置芭蕉庵：啜粥听琵琶，犹如粒雪敲檐声．病中吟：旅中正卧病，梦绕荒野行．为某人祈冥福：不知鱼鸟心，乐我忘年吟．在大津：三尺山，山风吹落木．冬杂：冬天院子里，虫吟纤月细如丝．布袋僧画赞：求施舍，袋里之花和月．在奥州高馆：长夏草木深，武士当年梦痕．

白桜

关于日本的物派关于“物派”的存在及其名称的产生由来，实际上直到现在仍不是太明确。一般来说，其直接发源与已故在日韩国艺术家郭仁植相关。1960年代初期，他开始对作品的材质本身和事物本身表现出一种强调和探究的姿态。1968年，在接受一家杂志的采访时“对物的观察”这句发言，可以理解为一个起点。其实，关于“物派”的派字，并非复数艺术家们结成的明确党派、或者主张一种主义的团体所推行的运动。事实上，虽然1970年作为物派中心人物的关根伸夫、菅木志雄、成田克彦、小清水渐、李禹焕(1936年韩国庆南出生，1956年来日本，其后毕业于日本大学文学系哲学科)举办了座谈会，然而，在就有关“物派”的定义规定以及其名称的表现含义上，都没有留下任何记录。另外，当时在东京的多摩美术大学教师，开设独立研究、演习课程的齐藤义重，可以说既是当时这批年轻学生、以后的“物派”艺术家们的理解者，同时也是一种精神上的支柱。齐藤自身，对于纯抽象的真挚姿态以及对近代美术史的丰富知识，对其后的“物派”形成有着重大的影响。 况且，对这个在日本前卫艺术界留下巨大的足迹和影响，有着多种复杂性格的“物派”加以明确的定义，这实际上是非常困难的工作。如果为了对以下的介绍有一个基本的定向，不致处于暧昧的概念之中，而加以大致的概括的话，即可以说是“1960年代后半至70年代前半所出现的对土、石、木、铁等素材基本上不作加工，并通过它们强调一种“关系”的存在“和日本一群艺术家们尝试所定的名称。”(《现代美术事典》美术出版社)这一概括或许比较合适。物派，成为打破战后日本对欧美诸国一边倾倒的现状的突破口，也可以说对1960年代的日本美术现状，对文化和社会展开了一种反驳。物派，与在此之前以大阪等地为活动中心的具体派所不同的是，其批判性暂且不论，在于继承他们下一代艺术家的辈出。这使得“物派”具有一种在历史的时间轴上的延续，对以后的世代产生了极大的影响的最初运动。顺带要说的，是1950年代发生在关西、以大阪为活动中心的具体派，其戏剧性的实验成果并没有触发以后的世代持续相关的实验，而只是成为历史直线上一个孤高的存在；而物派的方式及思想，在各方面形成广泛的影响，尽管其活动期间，只是1968年左右至1971年前后，大约三年这样短短的时间，然而它的影响却涉及到今天的许多方面。 至于物派活动的发源，可以将在1968年神户的须磨离公园举办的第一届现代雕塑展时，关根伸夫所推出的“位相—大地”作为源点，这是在公园的地面上挖掘出一个巨大的园柱形的洞穴，并使用其挖出的土堆出同样形状的园柱，正负一体作为展示作品。此后，关根以不同的素材进行组合的大胆的作品，持续发表，像《位相—海绵》、《相位—大地》等等。“相位—大地”，对当时的日本美术界产生了极其巨大的影响。其巨大的存在感，表述了“世界有着世界本身的存在，怎样能使创造活动成为可能，对我来说尽可能在真实的世界中提示自然本身的存在，并将此鲜明地呈现出来，除此以外没有别的选择。”这是关根没有发表的笔记。另外，将关根的这些发言的要旨相呼应，并付诸于理论形式的是李禹焕，1969年发表了题为《存在与构造》的文章，其中有着“世界，并不因为人间的表象作用而对象化，所有的存在都是自然，对这种自然形态的世界所予以的关注本身也是学习”这样的表述。 再说，1970年的会议上所强调的，正如其座谈会的名称《物(mono)开拓的新世界》所提示的那样，当时一群年轻的艺术家意欲给美术表现带来一个新的世界。这种对存在的认识的可能“精神境界”的追求，是无庸置疑的。某出版社举办这个座谈会，在前文写道：“这个新的世界秩序即将诞生，各种各样探索的胎动开始呈现出来，我们似乎已经听到了它的韵律，对美术领域来说，它显示的是：美术这个既成的样式，已经显得陈旧。它已经不能包容和解释今天的现象。在我国这几年，也明显呈现出来。……将石头、纸、铁板或者将它们组合，基本上不作任何加工，或者说仅仅直接将‘物’并置排列的一群艺术家……作为他们的基础实际上浓缩了自己的世界观，除此之外没有别的。那些能够传达或者被选择的，恰好正是这些‘物’(mono)，作为‘物’本身所具有的一种非日常性被直接地得到提示，反过来这是解开缠绕于‘物’(mono)相关的概念性，而让人们看到一鲂碌氖澜缯?谡箍?薄Ｓ绕涫墙邮玖送ü?髌氛箍?飧鲂碌氖澜绲闹匾?浴?“物”在这里仅仅偶然成为被选择的道具。另外，李禹焕在会上这样的发言：“毫无混淆的炭的存在，与炭以外让人感受到什么别的东西的存在相比，更要紧的是它所显示出一个新的世界的开阔状态。”这个“让人感受到其他东西的东西”，尽管在这里一个概念中包含着两个“物”，但意味着两个不同的东西，然而最终本质上还是归纳为一个“物”的存在“状态”“状况”，这是不必多说的。 一方面，物派为了取代欧美的近代主义而构筑独自的现代主义规范，同时也受到现代哲学及理论上的影响。比如对李禹焕来说，受到20世纪初以东方形而上学的基本原理的绝对无的概念为基础的西田几多郎的哲学的影响，并且也吸受了像海德格尔所规定的以在世的关系为本质的人间存在这个世界内存在的现象学，以及列维·斯特劳斯提出的人间生活中无意识的社会构造(system)的结构主义理论和当时盛行的极简抽象主义的影响，并对既存的近代美学、存在论进行挑战，对迄今为止的日本现代美术领域中所存在的追随欧美的传统，以及独自性和主体性欠缺的重大问题给予了明确的批判。此后，李禹焕显示出他对自己与他者的观念与将事物对立化、对象化这样一种存在的原理所立足的西方式思考，表现了一种批判的姿态，而提倡对意识与存在、物与场所的相互依存关系的理解带有很强的伦理学色彩的新构造的创造。 另一方面，相对于李禹焕关于以上内容表述的论文《幸会的追求》，同样有着“物派”的中心位置的菅木志雄也发表了题为《超越状况的状况》的论文，表现出与李禹焕不同的方向性，即李禹焕提示了对日常性事物所不同的“其他的物”的幸会这样一种带经验性的表达，而菅木志雄彻底地推出了“与物不同的另外一种物(mono)非物之物”，其焦点直接针对物 本身，追及非“物”之“物”。这充分体现在菅木志雄的发言之中：“与自然世界的幸会的可能性思想和其相应的构造是否形成，具体性事物是否具备形成，并不是重要的问题。”对李禹焕而言，其问题的焦点是如何超越限入僵局的西方近代的限界。这与法国的结构主义的形成基本上是同一时期。李禹焕认为：笛卡尔以来，蔓延世界的近代世界观的元凶是一种意识的表象作用。其惟一的产物事物的“事物性”，而以一种自然存在的“物”所展开的“幸会”的体验方式相对置。因此，这个幸会，是一种超越近代以来认识论所构成、所有规定的概念以及对象理论后的“闪烁的瞬间性境界”，并提示了“场”的意味。然而，李禹焕所意识的这些问题，反过来也遭致一些反驳。在表述所谓“超越近代”的时候，支撑其想法的意识、动机本身，仅仅发生在近代世界之内，那么，哪里说得上超越近代的意识能超越近代呢？其超越近代，有可能只是局限在一种“语言的近代性”而已之类的指责。再比方“所谓的”幸会，并非表示一个超越沉闷的近代界限后的彼岸世界，与其说这种思考的可能性并不存在，倒不如说这是一个紧追近代界限的概念，这样说并不过分。 另一方面，菅木志雄在明确区别“物”与“物(mono)”的差异性的同时，呈现了一种对“物(mono)”本身的关注姿态，即带有“物理性”有着日常用途的“物”与有着“无”的意识、非日常概念之物(mono)的区别。后者在我们的语言方式中是无法替代的“物(mono)”。它实际上是一个既不能制作，也看不见的物。这也是“物派”的物(mono)以日语的假名相表示的原因，无疑它在很大程度上受到菅木志雄思想的影响。这可以说“状况”本身，就是被“放置”的“物”。它不可能模仿，无论是“物”还是“状况”，第三者在感知其存在时，并非依凭具体的带有物理性的物质现象。它既不是一个视觉性的，同时也不是能够看见的；因而，菅木志雄的作品，可以说从本质上体现了“放置”的状态。正如前文所述的那样，“它意味着一种无的思想之下的非同一般的物(mono)。”菅木志雄的作品具有这样的性质，也是理所当然的。 以上大体叙述了对“物派”的解释。下面将对它的思想的产生背景、社会问题简单地介绍和补充。 1970年，作为首次在亚洲举办的大阪万国博览会，可以说是一个象征，在标志世界经济高度成长的日本经济以前所未有的令人震惊的复兴与繁荣的阴影之中，可以看到一种受美国化影响的文化形态。当时，以大都市为中心盛行全国规模的学生运动，很多艺术家也参加其中，他们面对这种对覆盖日常生活的现代化、合理化、效率化的盲目追求这样一种让人感到幻灭的状况展示了批判。当时类似的现象，不仅出现在日本，像西德、意大利以及美国本土也都有发生。花小孩以及嬉皮士运动等，可以看作是当时具有代表性的动向，在这里没有必要多作论述。 另外，在美术领域中，当时在意大利出现了贫困艺术(Arte Povera)。西德是以约瑟夫·博伊斯为中心的活动，还有美国的大地艺术(Earth Work)等几乎也出现在同一时期。体现这些动向大的背景，是一种社会荒废的现象和社会意识形态、思想体系的灭顶崩坏的兆头，和很多方面呈现了一种虚构存在的现代化。包括人口过剩、自然的破坏、核威胁等重大问题。 日本美术评论家峯村敏明将此问题，看作为“西方所发起的极端的拟人化与近代国家主义的产物”。在这样一种趋势下，佛教、道教等作为与西方不同的思想和思维方式以及民族性、民族气质(ethnic)呈现出一种“崭新”的氛围，同时得到人们的重新认识和评价。一种新的哲学及方法的里程碑开始浮现，成为一种势在必行的需求。比方说，菅木志雄对作为大乘佛教基础的龙树的著作《中论》，进行了深入的研究，并从中学到了用于作品制作的理论。然而，这并非直接地将其作品化。实际上，“物派”艺术家们的工作，不是单纯地依据于一种东方思想。 另一个方面，从“物派”的作品中，可以看出受极简抽象主义(minimalism)的影响非常明显。具有物质而排除所有附加要素，物质对于物质本身所具有的特质的返还，唐纳德·贾德(Donald Judd)等的极简抽象艺术(minimal Art)的艺术家们，从本质上否定了至今为止作为常识的近代绘画的理念，物质本身并不具有任何意味，而主张一种纯粹的物质性。这一思想的影响，也体现在物派作品的形态之中，所以相互之间在作品的形态上有着一定的近似性，与极简抽象艺术在作品中执着地强调一种物体的匿名性、一般性、几何学的形态构造相对比，物派则对“物”(mono)的存在与其构造上的形而上学问题，以及时间、空间的中“物(mono)”的关系及其构造进行追问。两者在作品的意图上，呈现了根本上的不同，另外极简抽象艺术更多的使用金属和塑料这些工业制品中的主要素材；物派主要以石、木、粘土、水等天然素材为多。另一方面，极简抽象艺术很多作品，通过工厂进行加工制作，将它们限定与固定在一种数学制造之中；物派借助重力法则，在作品中采用了对物的落、吊、浮、积等方式。 物派艺术家的工作，直到现在依然影响广泛。像川俣正及保科丰己的作品等等，它让人们绝对不能无视物派的存在和相关艺术家的不断涌现，可以这样说，物派是战后日本现代美术史中最为重要的潮流。